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Ballettabend „b.38“ : Wo bleibt die Ironie, die Bitterkeit, die Gegenwart?

  • -Aktualisiert am

Warum Till? Szene aus Martin Schläpfers „Ulenspiegeltänzen“ Bild: Deutsche Oper am Rhein

Hoch in Form, schwach im Inhalt: Überlegungen zum zeitgenössischen Tanz aus Anlass von Martin Schläpfers neuem Ballettabend.

          Der Abend „b.38“ des Ballett am Rhein Düsseldorf/Duisburg verzeichnet je eine Uraufführung des Chefchoreographen Martin Schläpfer und des Ballettdirektors Remus Sucheana, sowie einen Klassiker des einundzwanzigsten Jahrhunderts, William Forsythes „One flat thing, reproduced“, im Jargon „Table Dance“ genannt, weil auf zwanzig Tischen ebenso viele Tänzer tanzen.

          Sucheanas sinfonisches Rachmaninow-Ballett ist eine Erzählung über Männer, die eingezogen werden, woraufhin Frauen ihnen erst an die Brust sinken und dann zu Füßen fallen. Die Soldaten, sie marschieren, die Frauen, sie tragen knielange Röcke und Rollkragenpullover in Dreißiger-Jahre-Grau. Das ist zwar sympathisch schlicht, aber in seiner mitfühlenden Konventionalität noch kein richtig interessantes, gelungenes Stück. Das Schlussbild ist das stärkste, wenn vor einer wie rostzerfressenen Farbwand in dumpfen Tönen – unter solchen Bühnenbildern sollte eigentlich immer stehen: „Nach einer Idee von Mark Rothko“ – das Ensemble eine Reihe bildet. Eben noch waren sie unterteilt in Soldaten und Zivilisten, sprengten die einen eine Gruppe der anderen, sanken Frauen und Männer wie Erschossene zu Boden. Nun stehen sie da als Tote, bereit für den Weg in die Unterwelt, und da beginnt die Theatermaschinerie, sie in den Unterboden zu versenken. Ein Anti-Kriegsballett zu Rachmaninows Sinfonie Nr. 1 also, legitim, aber nicht zwingend formuliert.

          Schläpfer zeigte zu Prokofjews 7. Sinfonie ein weitgehend abstraktes Ballett, „Ulenspiegeltänze“ genannt und auf Daniel Kehlmanns Roman „Tyll“ verweisend. In den Tänzern mag man die wunderbare Yuko Kato als Till Eulenspiegel, den Seiltänzer, Nasendreher und Freiheitsakrobaten identifizieren, fein gezeichnet. Schläpfer unterdrückt erfolgreich seine mitunter bestehende Neigung zum Betulichen und Genre-Haften, zum Spitzweg der Choreographie. Es gibt keinen Heustadel-Humor, wohl aber zarte Anspielungen auf die Märchen- und Fabulierlust der Ballettgeschichte, auf ihre Fixierung auf Königinnen und Prinzen. Es gibt aber vor allem einen Choreographen, der sich sehr genau mit der Musik auseinandersetzt, Variation für Variation, und der sich über die eigene eulenspiegelhafte Freiheit von Bewegungskonventionen freut. Wie schon in der Beckett-Oper „Neither“ und in Schuberts „Forellenquintett“ findet Schläpfer auch hier zu einer souveränen postmodernen Neoklassik, die zitiert, ohne Schluckbeschwerden zu kriegen und plötzlich künstlich Brüche inszenieren zu müssen.

          Eine erfolgreiche Bühnensparte

          Man fragt sich dennoch bei Sucheana „Warum Krieg?“, bei Schläpfer „Warum Till Eulenspiegel?“ Wo ist die Konsequenz in der Behandlung des Stoffes, wo das radikal Zeitgenössische? Reicht es für einen Bezug zur Gegenwart aus, dass die Körper der Tänzer, ihre Fähigkeiten und ihre Ausstrahlung erkennbar zeitgenössisch sind?

          Schläpfers großartiger Ausstatter Keso Dekker, der für Hans van Manen und Alexei Ratmansky seit Jahrzehnten ein Theatergesamtkunstwerk nach dem anderen schafft, zeigt gezeichnete, fliegende, freundliche, mit gelben Augen blinzelnde schwarzweiße Eulen. Am Schluss des Balletts wendet sich die Eule aus der Rückenansicht herum und zeigt dem Publikum die rote Clownsnase. Aber ist das clownshafte Hindurchfliegen unter dem Herrschaftsradar, ist die Eulenspiegelei im Zeitalter von Künstlicher Intelligenz, Internetkapitalismus und neuer Tyrannei die angemessene Haltung zur Gegenwart?

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