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„Maria Magdalena“ am Burgtheater : Hebbels Klara im Gespensterkampf

  • -Aktualisiert am

Haltsuche in einer schrägen, dunklen Welt: Tilo Nest (Meister Anton), Sarah Viktoria Frick (Klara) und Regina Fritsch (Mutter) Bild: Georg Soulek

Die unverheiratete Klara ist schwanger und stürzt sich in den Brunnen: In Hebbels „Maria Magdalena“ ist das ein kleinbürgerliches Trauerspiel. In Michael Thalheimers Wiener Inszenierung ist es eine große Schlacht gegen den Tod.

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          Was kostet der Tod? Womöglich nicht mehr als ein Lächeln. Das sehr junge Mädchen Klara jedenfalls hat als Münze, mit der sie für ihren Tod bezahlt, ein kleines, inniges, kindliches Strahlen in ihrem Charaktergeldbeutel, als den sie ihr Gesicht präsentiert. Mit kleinen hellen Halbschuhen, dunklen Strümpfen unterm hellen, kurzen, steifweiten Kleid steht sie in ihrer zu zierlichen Schneckenwülsten geflochtenen Frisur auf der Bühne des Wiener Burgtheaters: wie ein süß patentes Püppchen. Klein, gedrungen, gesund. Ein Ausbund an kreglem Leben.

          Ihr ungeliebter Verlobter Leonhard hat sie geschwängert und verlassen, um eine andere zu schwängern. Ihr Vater würde sich, sagt er, „wegrasieren“, wenn sie „in Schande“ wäre. Ihre Mutter fällt tot um, als man Klaras Bruder fälschlicherweise des Juwelendiebstahls bezichtigt. Der geliebte Jugendfreund, ein Sekretär namens Friedrich, der Klara wiederliebt, kann aber „über das nicht hinweg“ (die Schande, die Schwängerei) und duelliert sich mit dem Schwängerer.

          Wobei beide draufgehen. Klara springt in den Brunnen. Ihr Vater, der Tischlermeister Anton, „versteht die Welt nicht mehr“. So das berühmte Schlusswort des Dramas „Maria Magdalena“ von Friedrich Hebbel - das die Welt so gut versteht, dass es ihm jede Ausflucht ins Freie, Luftige, Uneindeutige, Zweifelnde versperrt.

          Bittere Lust am Untergang

          Hebbel, der Dramatiker der Untergänge, hat sich gerühmt, dass er 1844, mitten im neunzehnten Fortschrittsjahrhundert, in seiner „Maria Magdalena“ alle „Mauslöcher verstopft“, jeden Ausweg und Ausgang zugewuchtet habe. So dass den Figuren wie unter einer gigantischen Käseglocke die Tragödienluft abgesogen werde. Und sie am Schicksalssauerstoffmangel verendeten. Es herrscht in Hebbels Unausweichlichkeitsspielen eine große, bittere Lust am Untergang und am Unglücklichsein.

          Der Dramatiker, der sich aus ärmster Hungerleiderei und Frauenausnutzerei mühsam nach oben arbeitete, war als armer Kerl im wahren Leben ein wahrer Leidenskrösus. Seine dramatischen Opfergaben ans große schwarze Weltvernichtungsmonster namens „Leben“ auf der Bühne aber sind immer: Frauen. Die kleine Klara ist sein berühmtestes und berührendstes Opferlamm. Das er aber mit besonderer Lust schlachtet.

          So, wie Sarah Viktoria Frick die Klara in Wien spielt, scheint sie aber ganz und gar unschlachtbar. Ein Lebenspunkt. Unter lauter Toten. Über ihr eine bühnenhohe, schmale, schwarze, enge Gruft, eine Art Riesensarg, den der Bühnenbildner Olaf Altmann auf die Szene gewuchtet hat; ganz weit oben ein einsames, kaltes, leeres Kreuz. Sonst nur Schwärze, durchschwirrt und durchsirrt von seltsam girrenden Tönen und vom Gekrächz von Totenvögeln, die aus Bert Wredes Zirp-Musik hervorstechen.

          Das kleine, puppenartig rotbäckige Mädchen gehört hier eigentlich nicht her. Zumal ihre Mutter, die bei Hebbel als Todkranke noch einmal ihr Hochzeitskleid anprobiert, schon lange nur noch als Untote, als Gespenst zu spuken scheint: kalkweißen Gesichts, mit hochtoupiertem Gespensterhaar, eine Geistererscheinung in langer Schleppe, die Regina Fritsch als bös-schartige Jenseitszicke herraunzt, die ihre Tochter Mores lehrt und sie schon auch einmal herrisch abküsst.

          Der Tod und das Mädchen

          Es sind Gestalten nicht aus einer Wirklichkeit, sondern aus einem Spuk-Albtraum, die hier auf das kleine, taffe Mädchen einstürmen, es für sich in Beschlag nehmen, bis es selbst dorthin geht, wo sie schon alle sind: in den Tod. Es sind die Geister einer Quälvergangenheit, die nicht vergehen will. Michael Thalheimer, der Regisseur, der, von Lessings Emilia über Brechts Johanna, Goethes Gretchen bis hin zur Medea des Euripides oder der Elektra des Hugo von Hofmannsthal, sich immer auf die Wucht-Seite der großen, tragischen Frauen schlägt, denen er eine unnachahmliche Abgrundwürde hininszeniert, indem er sie firlefanzfrei ganz tolles Hirn und puren Kern sein lässt - Thalheimer gibt der Klara des Friedrich Hebbel keine reale Welt.

          Sondern die schlimmstmögliche Wendung einer Gespensterwelt. In der sie eine herbe, beharrliche Unangefochtenheit lächelnd bewahrt (und den Tod lächelnd bezahlt). Als tropfte die ganze Gespensterwelt, die sich wie auf Tragödienurlaub in Klaras Leben und Klaras Schicksal hinein verlaufen zu haben schien, an ihr wunderbar ab. Der Tod und das Mädchen - eine Spukgeschichte.

          Herrliche Inszenierung: Michael Thalheimer hat „Maria Magdalena“ auf die Wiener Burg gewuchtet
          Herrliche Inszenierung: Michael Thalheimer hat „Maria Magdalena“ auf die Wiener Burg gewuchtet : Bild: Gyarmaty, Jens

          Meister Anton, der tugendterroristische Vater Klaras, der Robespierre im Kleinbürgerrock, für den es die größte Schande ist, in den Augen der anderen schandbar zu sein, tappt in Thilo Nests Gestalt in die Gruftschwärze wie ein steinerner Gast, der mit dem Haselnuss-Stock den unerbittlichen Rhythmus der Rechtschaffenheit und Familientyrannei auf den hohlen Geisterbühnenboden klopft. Die Worte stößt er aus wie eine Dampfmaschine, die man zu einer Séance geladen hat. Seine Wehe-du-bist-gefallen!-Drohung gegen das Mädchen bringt er vor wie ein somnambuler sprachspeiender Rammbock. Eine Vater-Männchen-Schreckensfigur, die nurmehr geistern, nicht mehr handeln kann.

          Auch der Klara-Bruder Karl ist in Tino Hillebrands unterdrückter Krispl-Verquältheit, der man jedweden Juwelenraub schon zutrauen würde, ebenso eine groteske Spukgestalt wie der sich in Schleimigkeiten, Mitgiftjägereien und Zwangsschwängereien windende Leonhard des Lucas Gregorowicz, der als fieser, pomadiger Eintänzer im Mädchenuntergangsschwof daherschlenzt.

          Die Blutleeren und die Blühende

          Wenn Klara dem Ungeliebten den Laufpass gibt, nachdem sie ihm - heirate mich!, um Gottes willen, heirate mich! - vergeblich sich zu unterwerfen versprach, um „der Schande“ zu entgehen, wischt sie ihn weg wie ein lästiges, unsägliches Insekt. Die gespenstische Leerstelle in ihrem Herzen kann auch der vogellautlustige Sekretär nicht ersetzen, den Albrecht Abraham Schuch als fröhlich harmlosen Hallodri und Tierstimmen-Imitator-Scherzbold in eine flotte Jungenhaftigkeit treibt, die eine alte Liebe und eine neue „Schande“ nicht zusammenbringen kann:

          Die Frau, die von einem anderen ein Kind kriegt, ist selbst für einen Angestellten aus der Geisterwelt zu viel. Er „kann nicht drüber weg“. Dabei kommen sie hier alle wunderbar hinweg: über Klara. Die Toten - über den einzigen Lebenspunkt im Spiel. Die blutleeren Klappergestelle - über das blühende Mädchen.

          Nachdem Meister Anton die Nachricht überbracht wird, Klara habe sich im Brunnen ertränkt, und er sein „Ich verstehe die Welt nicht mehr!“ zu seinem Schatten an der Wand gesprochen hat, der wohl schon seine ganze Welt darstellt, sieht man Klara weit hinten im Dunkeln sitzen: ein kleines, weißes trotziges Mädchen in schwarzer Welt. Einer Welt, die alles andere versteht - außer das, was sie mit einem Menschen anzustellen vermag, der nichts als leben will. Ihn hat man hier gesehen. In aller wunderlich großen Winzigkeit.

          Und wenn man auf dem Burgtheater, das durch miserable Führung und missliche Finanzen in eine schwere Krise geraten ist, nichts weiter sähe als Hebbels kleine Klara, wie sie leuchtet und wie Thalheimer sie verteidigt und ausstellt - es wäre Grund genug, dieses herrliche Theater mit Zähnen und Klauen zu retten.

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