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Kurt Masur und Michael Gielen : Zwei Umstürzler mit dem Taktstock

  • -Aktualisiert am

Eine Instanz, musikalisch wie politisch: Kurt Masur Bild: dpa

Die Autorität des Dirigenten ist funktionaler geworden: Dunkler, deutscher Gewandhaus-Klang und Schönberg-Schule. In dieser Woche werden Kurt Masur und Michael Gielen fünfundachtzig Jahre alt.

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          In Elias Canettis „Masse und Macht“ heißt es im Kapitel über den Dirigenten: „Es gibt keinen anschaulicheren Ausdruck für Macht als die Tätigkeit des Dirigenten. Jede Einzelheit seines öffentlichen Verhaltens ist bezeichnend, was immer er tut, wirft Licht auf die Natur der Macht. Wer nichts über sie wüsste, könnte ihre Eigenschaften eine nach der anderen aus einer aufmerksamen Beobachtung des Dirigenten ableiten... Er gewöhnt sich daran, immer gesehen zu werden, und kann es immer schwerer entbehren.“ Canettis unerhört hellsichtige Analyse hat gleichwohl ein wenig an empirischer Stringenz verloren: Weil der Typus des allmächtigen Pult-Autokraten im Schwinden ist.

          Wer Filme mit Furtwängler gesehen, Auftritte Karajans erlebt hat, kennt die Suggestion des Charismatikers, die Aura des weltentrückten Hohepriesters und zugleich Oberbefehlshabers über vokale und instrumentale Kollektive, der das Publikum in seinen Bann zieht. Doch die Zeiten der Dirigier-Demiurgen, interpretatorischen Wundertäter sind dahin: Dirigent und Orchester begegnen sich kollegialer - und zur Magie gehört auch der Glaube an deren Existenz. Wagners giftiges Bonmot gegen Meyerbeer - „Wirkung ohne Ursache“ - traf das auch Trügerische ästhetischer Überwältigung.

          Doch Autorität, künstlerisch effizienter Machtgebrauch bestimmt nach wie vor das Tun des Dirigenten; nur dass das enthusiastisch Funktionale das Schamanen-Gewölk ersetzt hat. An zwei gleichaltrigen, hochbetagten Musikern lässt sich dies belegen; wobei schon die Abneigung, sie „Maestro“ zu titulieren, vom Epochenwandel zeugt. Dabei sind Kurt Masur und Michael Gielen so verwandt wie verschieden. Dem Idol des Glamour-Stars und Festival-Clous entsprechen beide nicht, fühlen sich eher als verantwortliche Arbeiter zugunsten der Komponisten.

          Gegenläufige Entwicklung

          Ihre Entwicklung freilich war gegenläufig. Masur, in Schlesien geboren, studierte in Leipzig, wo er bis in die neunziger Jahre wirkte, exemplarisch für die Musikkultur der DDR. Gielen, gebürtiger Dresdner, gelangte über Wien ins Exil nach Buenos Aires, kehrte nach Wien zurück, wurde Opernchef in Stockholm und Amsterdam, leitete Orchester in Brüssel, Cincinnati und London: verglichen mit Masurs Einbindung in Deutschland also eine entschieden westlich-internationale Karriere. Zum ubiquitären Jetset-Getriebenen ist er keineswegs geworden, sondern erstrebte, ähnlich wie Masur, Kontinuität der Arbeit. Außerdem ist er Komponist, sieht folglich aus dessen Perspektive auch auf die Werke anderer Komponisten in Geschichte und Gegenwart. Die These, dass am Ende nur ein Komponist sinnvoll dirigieren könne, muss man nicht fetischisieren. Doch keineswegs wenige Beispiele, so auch das Gielens, wirken als Bestätigung, zumindest in struktureller Hinsicht.

          Prädestiniert für epochale Uraufführungen: Michael Gielen

          Komponieren freilich hieß für Gielen alles andere als Kapellmeistermusik, gekonntes Verfertigen von Orchesterpartituren: Aus der Schönberg-Schule kommend, war er Protagonist der Nachkriegsavantgarde und schrieb eher experimentelle Kammermusik. Die Spannung, ja Spaltung zwischen Kreativität und Reproduktion hat ihn umgetrieben.

          Die Politik hat beide Musiker, Masur wie Gielen, durchaus okkupiert. Die Erfahrung des Emigranten hat Gielen im Misstrauen gegenüber allzu selbstsicherer Traditionsgläubigkeit bestärkt, seine ästhetische Offenheit verstärkt. Das Engagement für die Moderne war für ihn auch eine Frage der Moral. Davon zeugten schon seine ersten Wiener Konflikte mit den Gralshütern wahrer Beethoven-Pflege. Masur indes entwickelte sich in der DDR, abgeschirmt gegen den Westen mit seiner „formalistischen“ Avantgarde - und im Bann einer Traditionsverhaftetheit, die von der Wiener nicht grundverschieden war. Nur hieß dies im Bereich des sozialistischen Realismus „Erbepflege“, Kult der großen humanistischen Vergangenheit. Und gerade Leipzig, Stadt Bachs und Mendelssohns, wurde mit Thomanerchor und Gewandhausorchester zum Hort altehrwürdiger deutscher Musikkultur. Der sozialistische deutsche Staat wusste mit dem Pfund zu wuchern, und beide Ensembles avancierten zum Kultur-Exportgut. 1970 wurde Kurt Masur Gewandhauskapellmeister, eine Position, die er siebenundzwanzig Jahre bekleidete. Die er aber auch zum Schutz seiner Musiker, zudem für unzählige Plattenaufnahmen und Auslandstourneen nutzte. Von den Privilegien haben Orchester wie Dirigent vielfach profitiert, nicht zuletzt mit dem Bau des neuen Gewandhauses.

          „Nur liebt er mir zu sehr die Toten“

          Hector Berlioz schätzte Mendelssohn, spottete trotzdem anlässlich eines Leipzig-Besuches: „Nur liebt er mir zu sehr die Toten.“ Der musikalische Historismus gehört zu Leipzig, und so gingen Masur und sein Orchester gern mit in Leipzig uraufgeführten Werken von Schubert, Mendelssohn, Schumann und Bruckner auf Tournee. Auch der dunkle, deutsche Gewandhaus-Klang trug zum internationalen Renommee bei. Allerdings hat sich Masur auch für die DDR-Komponisten starkgemacht. So oder so war er eine Instanz. Und dass der 9. Oktober 1989 in Leipzig nicht zum Blutbad wurde, war auch seinem souveränen Einsatz für friedliche Vermittlung zu danken. Er war eben nicht nur Kapellmeister. 1991 übernahm er zusätzlich die New Yorker Philharmoniker, die unter ihm Disziplin und Wärme gewannen, wie auch er an Weltläufigkeit, künstlerischer Aufgeschlossenheit und neuer Vitalität. Dass in den langen Gewandhaus-Jahren die Grenzen zwischen Homogenität und Routine bisweilen unscharf wurden, lag an der Dauer der Beziehung.

          Gielen, der komponierende Avantgardist, war als Erbe der Schönberg-Schule gewiss kein Traditionsverächter. Nur fühlte er sich dem Neuen verpflichtet, und sein kompositorisches Engagement, berüchtigt scharfes Ohr und energisches Durchsetzungsvermögen prädestinierten ihn für epochale Uraufführungen. Ob die Musikgeschichte ohne ihn ganz anders verlaufen wäre, bleibe dahingestellt. Doch Zimmermanns „Soldaten“ und Ligetis „Requiem“, zentrale Werke von Stockhausen, Kagel, Lachenmann und Rihm wären ohne ihn nicht oder zumindest erheblich später an die Öffentlichkeit gelangt. In einigen Fällen hat er umstürzlerisch den Mythos der Unaufführbarkeit zertrümmert, Konflikte nicht gescheut. In der Sache konnte er hart sein, sogar im Ton scharf, doch stets ging es ihm um die Musik, zum Selbstdarsteller taugte er nicht. Oper hat er seit 1950 dirigiert, gern Mozart wie Wagner.

          Aber zum Glücksfall wurde die Berufung zum Frankfurter Opernchef 1977 bis 1987 nicht nur seiner dirigentischen Kompetenz und Stringenz wegen: Die Ära Gielen avancierte zum Modellfall wahrhaft neuen Musiktheaters: Uraufführungen (Zender, Hespos), Erstaufführungen (Nono, Berg), Wiederentdeckungen (Schrekers „Die Gezeichneten“, Busonis „Doktor Faust“) und kühne szenische Neudeutungen (Berghaus, Neuenfels) machten aus dem Frankfurter Haus ein Mekka vielfacher Moderne. Als er 1986 auch das SWR-Orchester Baden-Baden/Freiburg übernahm, wurde er Hauptdirigent der Donaueschinger Uraufführungen, unersetzlich für nicht wenige Novitäten. Seine entschlackten Beethoven-, Bruckner- und Mahler-Wiedergaben gewannen exemplarischen Charakter. Und selbst Bellinis „Norma“ hat er an der Berliner Staatsoper dirigiert, Neues im Alten gesucht. An diesem Mittwoch wird Kurt Masur, am Freitag Michael Gielen fünfundachtzig.

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