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Kreneks „Leben des Orest“ : Der eine Körper des Königs

Das Jahrmarktsfest zu Athen: Orest (Johan Hyunbong Choi) amüsiert sich wie der Schneekönig, zu dem seine Schwester Iphigenie entrückt worden ist. Als Puppentheaterstück wird die Geschichte vom Trojanischen Krieg dargeboten. Bild: Martina Pipprich

Kühner Beginn der Intendanz von Katharina Kost-Tolmein in Münster: Die seit 1961 nicht mehr gespielte Oper „Leben des Orest“ von Ernst Krenek wird wiederentdeckt.

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          Warum hat man es oft, dass gekrönte Häupter besonders leutselig sind? Sie können die Freundlichkeit in Person sein, weil ihnen alle Unannehmlichkeiten des Alltags abgenommen werden. Wo immer sie feierlich Einzug halten, in der Fremde oder der eigenen Hauptstadt, immer ist der rote Teppich schon ausgerollt. Nur in Mykene nicht! Auf dem Königshof der Atriden lastet ein Fluch, wie wir in der Schule gelernt haben. In Magdalena Fuchsbergers Inszenierung von Ernst Kreneks Oper „Leben des Orest“ am Theater Münster betritt der Chef des Hauses die Szene, indem er sich durch eigenhändiges Entrollen des standesgemäßen Bodenbelags selbst die große Bühne bereitet. Und noch bevor Agamemnon sich von den Ränken der Subjekte einspinnen lässt, die je nach Stellung entweder nichts von seinem Kriegsplan wissen wollen (Volk) oder ihn für eigene Zwecke ausnutzen werden (Ratgeber), verfängt er sich in der sprichwörtlichen Tücke des Objekts.

          Patrick Bahners
          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Eigentlich verheißt der Teppich in seiner perfekten Zweidimensionalität die Beherrschbarkeit der Welt. In das von Agamemnon herbeigeschleppte Exemplar ist anscheinend eine Landkarte eingewebt. Sie wird zeigen, dass der Seeweg von Mykene nach Troia zwar weit, aber direkt ist. Doch indem der König den Teppich plangemäß auf die Erde gleiten lässt, scheinen die von der Projektion eingeebneten Gebirgszüge nach Rebellenart zurückzukehren, und die Erhebung der Wölbungen lässt den großen Herrn straucheln. Das Missgeschick bleibt nicht singulär. Wie der neue englische König Karl III. sofort nach der Thronbesteigung über seinen Füllfederhalter schimpfte, der bei der Unterzeichnung von Urkunden „jedes verfluchte Mal“ seine lilienweißen Hände beschmutze, so wird die Auftrittszeremonie für Agamemnon zur Stolperfallenkette.

          Slapstick vertritt die Tragik

          Als er später im vierten Bild als Sieger nach Mykene heimkehrt, eilt ihm dann doch ein Empfangskomitee von Teppichabrollern voraus. Aber diesen Dienern geht die Arbeit so leicht und glatt von der Hand, dass in den Augen der Theaterzuschauer die Demütigung des Königs komplett ist. Wir haben im ersten Bild ein auf alles Weitere vorausweisendes selbstverschuldetes Unglück gesehen, dem – und das ist der Witz, das unverkennbar Eigene von Kreneks Pastiche des Atridenstoffs – ganz und gar nichts Tragisches anhaftet.

          Der darstellungstechnische Begriff für dieses Gegenteil und funktionale Äquivalent des Tragischen als Mittels zur dramatischen Verkettung ist Slapstick. Ausdrücklich schreibt Krenek in seinem Libretto Bewegungen in diesem Stil der amerikanischen Stummfilme vor, eine Komik der Zerlegung und Montage gestischer Abläufe unter den Maßgaben der Tempoverzerrung und Wiederholung. Die Charakterisierung Agamemnons gebietet dem Sänger „kurze, herrische, beinahe etwas pathologische Gesten“.

          Der Tenor Brad Cooper macht in Münster aus der Befolgung dieser Anweisung einen Triumph überwältigender Werktreue. Krenek hat mit der Vorschrift über den königlichen Zickzackstil des Körpereinsatzes gleichzeitig die Melodien charakterisiert, die er Agamemnon auf den Leib geschrieben hat. Dieses Prinzip der Figurengestaltung mag man sich auch beim Studium der Partitur erschließen können, aber um seine Leistung zu ermessen, muss man das Stück auf der Bühne erleben. Das war sechs Jahrzehnte lang unmöglich. Die letzten deutschen Produktionen des 1930 in Leipzig uraufgeführten Werkes unternahm man 1961, gleichzeitig in Wiesbaden und Darmstadt. Es gibt auch keine Schallplatte.

          Originalität ist nicht der Maßstab

          In der Musikwissenschaft wird das Verschwinden des Stücks aus dem Repertoire mit Kreneks programmatischem Eklektizismus erklärt. Solche Urteile machen es sich vielleicht zu einfach, wenn sie stillschweigend ein Ideal der Originalität voraussetzen, das sich in der Oper von allen Gattungen zuletzt von selbst versteht. Wie in seiner Jazzoper „Jonny spielt auf“ collagiert Krenek Tonsprachen des Ernsten und Unernsten. Der Effekt ist, in der Terminologie des politischen Sujets des Stücks gesprochen, nivellierend beziehungsweise demokratisierend. Nicht nur die Schlagermelodien des Chores, sondern auch die Anklänge an Zeitgenossen und Vorgänger im Opernfach hören sich in der Gesamtwirkung parodistisch an.

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