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Helmut Lachenmann wird achtzig : Der Windmühlenkämpfer

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Keine Lust auf Messias: Er wollte mit seiner Musik vor allem am sogenannten „Schönen“ kratzten und tradierte Hörgewohnheiten außer Kraft setzten. Dem Komponisten Helmut Lachenmann zum achtzigsten Geburtstag.

          Von Gustav Mahler stammt der Satz: „Was ihr Theaterleute eure Tradition nennt, ist nichts als eure Bequemlichkeit und Schlamperei.“ Dieses Diktum, gerne verkürzt und verfälscht zu „Tradition ist Schlamperei“, ist ein Credo dringlicher künstlerischer Arbeit. Denn als angebliche Provokation kann die „Einschüchterung durch Klassizität“ (Brecht) wirken, als falsche Ehrfurcht vor dem Erhabenen. Wenn also Helmut Lachenmann in seinem Komponieren immer wieder verstört hat, so geschah dies nicht nur innermusikalisch, sondern auch als Einspruch gegen Normen anderer Art. Darin wirkten seine Werke von Anfang an zugleich politisch, gerade weil sie nicht plakativ daherkamen, vielmehr tradierte Hörgewohnheiten außer Kraft setzten und am sogenannten „Schönen“ kratzten.

          Er wollte eines nie sein: ein Provokateur, ein Rufer in der Wüste oder gar zorniger Prophet: „Ich hasse nicht nur in der Kunst den Messias und den Hanswurst. Der eine ist mir Zerrbild des anderen. Dafür liebe ich den Don Quichotte, und ich glaube an das Mädchen mit den Schwefelhölzern.“ Ein wenig „credo quia absurdum“ klingt da mit an, ebenso meldet sich im Verweis auf Hans Christian Andersens todtrauriges Märchen ein Mitleidsmotiv jenseits des Pathos. Den Kampf mit den Windmühlenflügeln der Konvention hatte Lachenmann von Beginn an geführt, als Teil einer übergreifenden Strategie, die man „links“ nennen kann, obschon sie sich fernab von Parteien und Agitpropdenken bewegte. Was ist nun das Irritierende an diesem Komponisten? Zunächst einmal: ebendieses Widerspiel von Tradition und radikalem Bruch.

          Klang als Nachricht von seinen Entstehungsbedingungen

          Der Stuttgarter Pastorensohn, Jahrgang 1935, studierte an der Musikhochschule Stuttgart Komposition, Kontrapunkt und Musiktheorie bei Jürgen Uhde und Johann Nepomuk David. Anschließend ging er für vier Jahre nach Venedig, um bei Luigi Nono weiterzulernen, als zeitweise dessen einziger Schüler. Lachenmann ist ein überaus seriöser und vielseitig gebildeter Musiker, bis heute immer noch ein vorzüglicher Pianist. Wenn er Distanz zum sterilen Schönheits- oder gelackten Mozart-Ideal wahrt, dann weiß er, wovon er redet. Zum Clown taugt er nicht. Wohl aber versteht er sich als ein Widerläufer, als Aufrauher des allzu Glatten, wie es der Sänger Orpheus oder aber die heilige Cäcilie als Inbilder seraphischer Entrücktheit legendär verhießen. Den Wunschvorstellungen von Klangzauber, großem, leuchtendem Ton, goldener Stimme und Glamour-Sound als den Insignien tönender Verführung oder ästhetischen Sedativums misstraut Lachenmann: Er sieht darin den Ausdruck einer Macht, der es zu opponieren gilt, und setzt ihr den „Klang als Nachricht von seinen Entstehungsbedingungen“ entgegen.

          Ähnlich wie bei manchen Aufnahmen Glenn Goulds das Anschlagsgeräusch mithörbar ist, hat Lachenmann seinerseits den Geräuschanteil der Tonproduktion thematisiert. Sein Begriff einer „musique concrète instrumentale“, heute fast schon abgegriffen, taugt immer noch zum Zweifel an dem, wie die Instrumente, ob Klavier, Klarinette, Cello oder Stimme, jeweils zu klingen haben. Fast in Umkehr zu Sigmund Freuds „Wo Es war, soll Ich werden“ wird das material-haptische Untere des akustischen Prozesses zuoberst gekehrt: Das Klavier macht sich nützlich als Ratsche (in dem Stück „Guero“), das Cello als Reibe (in „Pression“), die Klarinette als Hauchen (in „Dal niente“) und die Stimme samt Flöte mit Luftkürzeln (in „temA“). Von diesen Geräuschklang-Explorationen her lässt sich auch vieles der großorchestralen Werke Lachenmanns verstehen.

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