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Henzes „Bassariden“ in Berlin : Rausch macht doch nur einsam

  • -Aktualisiert am

Dekadenter Charme: Vera-Lotte Boecker als Autonoe (links) und Tanja Ariane Baumgartner als Agave (rechts) mit Ivan Turšić als Tiresias (Mitte) und dem Tanzensemble der Komischen Oper Berlin Bild: Marquardt/drama-berlin.de

Barrie Kosky inszeniert Hans Werner Henzes „Bassariden“ an Berlins Komischer Oper als Überwältigungsstück über Massenverführung. Dabei entscheidet er sich auch für ein Satyrspiel-Intermezzo, das Henze ursprünglich gestrichen hatte.

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          Wenn sich Pentheus, der asketisch pflichtstrenge König, und Dionysus, der inkognito agierende junge Gott, immer näherkommen – in die Umarmung, den Kuss, einen langen Moment gegenseitigen Gebanntseins –, stellt sich eine elementare Sinnlichkeit her, die in Barrie Koskys streng geformter Inszenierung der Henze’schen „Bassarids“, gesungen im originalen Englisch des Librettos von W. H. Auden und Chester Kallman, sonst meist zum artifiziellen Ritual verfremdet wird: sei es in Otto Pichlers kraftvoll durchgetakteten Massenchoreographien oder im ziersam dekadenten Charme von Vera-Lotte Boeckers Autonoë. Hier aber, in einem Moment erotischer Verheißungen, für den man dem Regisseur gern einige gefriergetrocknete Pseudo-Orgasmen an anderen Stellen nachsieht – hier herrscht, an der Schwelle des gegenseitigen Erkennens, gleichzeitig eine abgrundtiefe doppelte Lüge.

          Denn für Dionysus wird die Verführung des feindlichen anderen zum Erfolgssignal einer trotz aller Selbstvergessenheit rational agierenden Unterwanderung, deren Endziel die physische Auslöschung des Gegenübers ist. Und auch Pentheus will eindringen, um zu vernichten – nur dass seine strategischen Voraussetzungen vergleichsweise miserabel sind, weil ihm gerade Volk und Familie zum Gegner überlaufen. So muss er, der Vertreter tugendhart besonnener Selbstzügelung, gegen den manipulativ-populistischen Manager des Unbewussten, der Entgrenzungen und Ekstasen unterliegen. Dass das in grausamster Weise geschieht – der König wird von seiner eigenen, in animalische Trance entrückten Mutter Agave in Stücke gerissen; auf der Berliner Bühne trägt sie seine blutschleimigen Fleisch- und Haarfetzen in einem Plastikbeutelchen wie einen Talisman mit sich herum –, wäre unter herrschaftspolitischen Gesichtspunkten unnötig, verweist aber auf eine weitere Ebene, die die Kontrahenten verbindet: das Trauma ihrer verlorenen Mütter.

          Ein beeindruckendes Protagonistenpaar

          Denn das orgiastisch enthemmte Wüten des Gottes ist eine Racheaktion für die Einäscherung seiner Mutter Semele bei ihrer Begegnung mit Zeus, an der er die Thebaner als Mitschuldige sieht. Und es zählt zu den Leistungen von Koskys Inszenierung, dass sie zeigt, wie all die rauschhaften Verlockungen, mit denen sich Dionysus zum großen Manipulator aufschwingt, ihm selbst nicht den geringsten Lustgewinn bringen. Meist steht er als stiller Kalkulator gleichsam neben den vom ihm angetriebenen Aktionen – und neben sich selbst: ein Ausgesetzter und Beschädigter, dessen alles antreibende Sehnsucht nach dem Wiedergewinn mütterlicher Wärme sich weder durch kollektive Massenberauschung noch inszenierte Pogrome erfüllt.

          Sean Panikkar, der auch in seiner optischen Erscheinung dem Bild des geheimnisvoll von fernher Aufgetauchten entspricht, spielt und singt diese ins Unerbittliche umschlagende Selbstversenkung mit beklemmender Intensität. Seine zauberischen Verführungslieder wirken einhüllend, hypnotisierend – und tragen doch eine Grausamkeit des Unerreichbaren in sich, die die Mitleidlosigkeit ihres Sängers schon einschließt. Günter Papendells Pentheus entgegnet dem mit einer vordergründig gespannten Kantigkeit, deren eiserne Beherrschung zusehends unterhöhlt wird: ein beeindruckendes Protagonistenpaar. Ebenso auf der Habenseite stehen brennpunktartige Charakterkonzentrate wie bei der Auseinandersetzung Dionysus’ mit der gleichermaßen mütterlichen wie opportunistischen Amme (ungemein präsent in ihrer angstvollen Klarsicht: Margarita Nekrasova) – eine der wenigen Passagen, wo er seine Contenance kurz verliert; oder dort, wo der bis dahin verhaltene Cadmus Jens Larsens im letzten Bild eine durchdringende tragische Größe erlangt, wenn er seiner Tochter Agave klarmacht, dass sie keineswegs einen wilden Löwen, sondern ihr eigenes Kind zerstückelt hat. Diese – Tanja Ariane Baumgartner – wirkt zunächst sogar in ihren Sehnsuchtsekstasen aristokratisch kühl und verpanzert, findet aber dann, nach dem mörderischen Rausch, Töne einer bis ins kindlich Hilflose reichenden, verlöschenden Gebrochenheit.

          Überflüssig dagegen sind jene zwanzig Minuten Satyrspiel-Intermezzo, die Henze bei der Revision seiner 1966 uraufgeführten Oper selbst gestrichen hat und die Kosky trotzdem wollte – vielleicht, weil sie ihm in seiner sonst oratorisch gebundenen Ensembleführung die einzige Gelegenheit zu einer der hausgewohnten Travestie-Einlagen lieferte. Doch Henzes so rauschhaft entfesselt wie schmerzlich aufbrüllende, schönheitsselige und blutig klaffende Musik, deren Mahler-Orchester und gleichermaßen mächtiger Chor (verstärkt durch das Vocalconsort Berlin) die Hörer an den Höhepunkten zusammenknittert wie ein Blatt Papier in der Mülltonne, braucht diese Brechung nicht. Die Ausstatterin Katrin Lea Tag verteilte die mehr als zweihundert Akteure in einer klugen, monumentalen wie ökonomischen Raumgestaltung unter ungedämpftem Licht bis in den zweiten Rang hinein, so dass man von den Klängen geradezu eingekreist wurde; und Vladimir Jurowski am Pult war es, der alles das in kühl-präziser, unbeirrbarer Leidenschaftlichkeit glänzend zusammenhielt. Es war nicht zuletzt das rückhaltlos engagierte Ensemblespiel, das dem Abend seine anstrengende, aber auch intensiv nachklingende Größe verlieh.

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