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Janáček-Opern in der Schweiz : Wer jetzt ein Haus baut, baut ein Puppenheim

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Genauso ergreifend ist die Szene, in der die Basler Katja plötzlich, nach einer halben Drehung des Hauses, in einem Fensterrahmen erscheint, wie in einem Scherenschnitt, eine Gefangene, entschlossen, dem Gefängnis zu entrinnen. Mary Mills erfüllt ihre Kantilene klar und zielstrebig mit sehnsüchtigem Pathos. Überhaupt wird in Basel vom gesamten Solistenensemble durchweg herausragend gesungen, das Sinfonieorchester Basel hielt brav mit. In Zürich war es eher umgekehrt. Fabio Luisi feuerte die Zürcher Philharmonie zu romantischem Ausdruck und großer Farbigkeit an; die Sängersolisten aber verführte er bis an die Grenze des Geschreis. Diese mehrstöckigen Panorama-Bühnenbilder mit klangreflektierender Rückwand haben nicht nur visuell magische Wirkung. Sie klängen auch dann noch gut, wenn das Sängerpersonal nur dumm herumstünde in der Dekoration, wie eine Sammlung von Musiktruhen – was weder bei Petras noch bei Tscherniakow der Fall ist.

Mit Wehrlosigkeit bewaffnet

Sowohl in der „Katja“- wie in der „Jenůfa“-Regie wurde scharf und genau gefeilt an der Personenführung. Beide, Petras und Tscherniakow, haben eindrucksvoll logisch agierende Charaktere aus dem Fluss der Musik heraus entwickelt. Und beide versuchen, diese schwermütigen altmährischen Dorfgeschichten mit ihrer Gesellschaftskritik und ihren Frauenopfern aus dem neunzehnten Jahrhundert in die helle emanzipierte Gegenwart zu überführen. Und beide Regisseure erzählen ihre Geschichten wie unter Protest, sind beide entschieden nicht einverstanden damit, was Leoš Janáček den Frauen in seinen Opern zumutet.

Eine Figur wie die traumverlorene Katja, deren einzige Waffe gegen die knallhart utilitaristische Kaufmannsgesellschaft die Wehrlosigkeit ist, lässt sich nun mal nicht umlügen in eine Emanze. Janáček bemerkte einmal in einem Brief an seine geliebte Stösslowá (die sein Idol und zugleich das Ideal der von ihm verkomponierten Frauenfiguren war), seine Katja sei „von so sanftem Gemüt, dass eine leichte Brise sie schon davonwehen würde, geschweige denn der Sturm und das Gewitter, das über sie hereinbricht“. Bei Petras verschwindet sie nicht einfach in der Wolga. Sie trinkt Gift. Und erscheint anschließend, verklärt wie eine Madama Butterfly, als Marienfigur auf der Videoleinwand in Großaufnahme.

Drei schwarze Trauerdohlen

Auch Jenůfa ist wehrlos, ausgeliefert und bereit, sich unterzuordnen. Tscherniakow will sie unbedingt anders zeigen. Er stellt also dieses Mädchen hinein in eine Handy-, Label- und Turnschuhjugend von heute, in der eine ungewollte Schwangerschaft einfach kein Grund mehr ist, sich im Elternschlafzimmer zu verstecken. Selbst dem Regisseur kommt das etwas ungereimt vor. Er traut der Küsterin nicht zu, dass sie das Kind ins Eisloch steckt, obgleich es doch das Orchester überdeutlich erzählt.

Er traut auch Jenůfa nicht zu, dass sie der Mutter verzeiht. Und weil er den einzig logischen Grund für den dramaturgischen Knoten dieser Frauenoper nicht akzeptiert, inszeniert er gegen die Musik. Verschenkt, vertan der gigantische, tonmalerische Aufruhr des Orchesters am Ende des zweiten Aufzuges, als der Tod durchs Fenster hereinschaut. Lächerlich das falsche Traumlicht im Dachgeschoss, wo eine zweite, feine Kinderwiege steht, als wäre das Kind nicht getötet, nur ein bisschen verlegt worden. Und zu der seligsten, unemanzipierten, unbegreiflichen Glücksmusik mit Harfenplinkern (ist Glück nicht sowieso unbegreiflich?) muss Jenůfa hier auf ewig in ihrer Einsamkeitshölle sitzen bleiben, mit Mutter und Großmutter: drei schwarze Trauerdohlen. Das haben alle drei nicht verdient.

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