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Im Gespräch: Joyce DiDonato : Lieben Sie denn auch Jazz, Frau DiDonato?

  • Aktualisiert am

Joyce DiDonato: „Die Oper blieb mir lange Zeit ein Buch mit sieben Siegeln!” Bild: Burkhard Neie

„DivaDivo“ heißt die gerade veröffentlichte neue CD, auf der Joyce DiDonato Arien von Mozart bis Manet interpretiert. Ein Gespräch mit der Opernsängerin über ihre Karriere, die Freiheit beim Singen und die richtigen Dirigenten.

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          Kennen Sie überhaupt so etwas wie Lampenfieber, Frau DiDonato?

          Ja! Aber im positiven Sinne. Mein Adrenalinpegel schnellt eigentlich immer hoch, sobald ich eine Bühne betrete. Sogar bei den Proben ist das so. Eine Bühne ist für mich ein magischer Ort. Nicht nur wegen der Musik, auch der Geschichten wegen, die wir Sänger erzählen müssen. Da geht es um alles, um Liebe, Zweifel, Hoffnung, Trost, Tod. Um das wahrhaftig zu gestalten, müssen wir unsere ganze Energie hineingeben, und letztlich schöpfe ich meine Energie aus den Geschichten und aus der Musik.

          Ihr neues Plattenalbum heißt „DivaDivo“. Halb Mann, halb Frau, aber auf jeden Fall göttlich! Sind Sie eine gespaltene Persönlichkeit?

          Sind wir Sänger das nicht alle? Ich singe bei diesem Programm im Wechsel Arien aus Männer- und Frauenrollen, das ist das Vorrecht von Mezzo-Sopranen. Wir können beides singen, manchmal spielt sich das sogar innerhalb einer Oper ab. So singe ich zum Beispiel erst den Cherubino, dann die Susanna aus Mozarts „Figaro“. Aber grundsätzlich singe ich immer nur die Partien, in denen ich auch einen Teil von mir selbst wiedererkenne. Oder zumindest einen neuen Teil in mir kennenlernen möchte, etwas, das vielleicht irgendwo in mir schlummert.

          Steckt hinter diesem Plattentitel nicht auch wieder eines dieser Konzepte, die die Plattenfirmen ihren Künstlern neuerdings abringen?

          Stimmt, „Themen-Alben“ stehen zurzeit hoch im Kurs, weil sie sich wohl besser verkaufen. Das ist legitim. Aber deswegen muss ich mich als Musiker doch nicht gleich verbiegen! Alle diese Arien, die ich auf diesem Album singe, spiegeln doch das ambivalente Wesen eines Mezzo-Soprans: eine gewisse Ambiguität. Wir haben einerseits klassisch weibliche Rollen, aber wir spielen auch männliche Liebhaber, wie den Romeo in „I Capuleti e i Montecchi“ oder den Komponisten wie in „Ariadne auf Naxos“ - und der hat wahrlich wenig wirklich Feminines an sich. Ja, in einem Mezzo-Sopran leben sozusagen immer zwei Seelen, mindestens.

          Auf Ihrer Internetseite geben Sie ausführlich Auskunft auch zu dieser Aufnahme. Sie unterhalten dort einen eigenen Blog - als „Yankeediva“. Sehr ungewöhnlich für eine Opernsängerin . . .

          Ich genieße es! Ich liebe das Bloggen, obwohl ich keinen Schimmer habe, ob überhaupt irgendjemand wichtig findet, was ich da schreibe. Meine Leidenschaft ist einfach die Kommunikation: auf der Bühne, aber auch sonst im Leben. Wenn ich singe, ist das eine Art der Kommunikation, die im Grunde völlig irre ist, total übertrieben: herumstehen und seine Gefühle singend in die Welt hinausposaunen! Beim Schreiben ist das etwas ganz anderes, übrigens auch beim Fotografieren. In diesen beiden Fällen verläuft die Kommunikation dezenter.

          Aber die Richtung ist und bleibt einseitig: Der Impuls der Kommunikation geht von Ihnen aus. Ihre Gegenüber sind doch in aller Regel anonym, wie im Konzertsaal auch. Ihr Publikum kann nie eingreifen, nur reagieren; indem es in der Oper klatscht, im Internet mailt.

          Ist das so schlimm? Ich nehme die Opernliebhaber sozusagen bei der Hand. Viele der Fans wollen doch gerne mal Mäuschen spielen und einen Blick hinter die Kulissen des Betriebs werfen. Das biete ich ihnen im Blog. Ich kann erklären, was ich gerade tue und warum ich es tue. Bei einer CD-Aufnahme steht am Ende nur das fertige Produkt im Regal, aber nicht der Mensch dahinter. Den können die Leute im Internet kennenlernen, etwa wenn ich eine Art Tagebuch zu den Aufnahmesitzungen schreibe und die Entstehung der Platte step by step dokumentiere.

          Dient so ein Produktionstagebuch auch Ihrem eigenen Lernprozess?

          Absolut. Ich sehe nachher in vielem klarer, was ich eigentlich will.

          Als sechstes von sieben Kindern dürften Sie sich früh daran gewöhnt haben, sich behaupten zu müssen.

          Ich würde eher sagen, ich habe früh gelernt, mich einzuordnen. Da unsere Familie sehr musikalisch ist, haben wir gelegentlich eine Art Mini-Chor gebildet, nicht nur zu Weihnachten. Außerdem hatten wir zwei Klaviere, an denen meine älteren Schwestern wechselweise übten. So haben wir vierstimmige Madrigale mit Klavierbegleitung gesungen. Außerdem war mein Vater Chorleiter. Jeden Sonntag saß ich in der Kirche und hörte, wie er Stücke von William Byrd, Palestrina oder Bach dirigierte.

          Wie kommen Sie aus der Kirche zur Oper?

          Die Oper blieb mir lange Zeit ein Buch mit sieben Siegeln! Wenn mein Vater Opernübertragungen im Radio anstellte, dann habe ich absolut gar nichts davon verstanden. Wildfremde Geräusche ohne Sinn! Also hielt ich mich lieber an meine Popmusik und an den Rock 'n' Roll. Eigentlich wollte ich immer Backup-Sängerin für Billy Joel werden - das war mein Traum. Erst als ich dann zum ersten Mal live in einem Opernhaus saß, änderte sich meine Einstellung schlagartig. Allerdings konnte ich mir damals noch nicht vorstellen, dass für mich als Sängerin jemals mehr möglich sein könnte als vielleicht eine kleine Rolle am Broadway.

          Ihre Musical-Karriere ist dann aber fehlgeschlagen - erfreulicherweise.

          Ich behaupte, dass jede Oper auch etwas von einem Musical hat. Und zwar in dem Sinne, dass die Geschichte, die in einem Bühnenstück erzählt wird, Gefühle wecken und dass sie funktionieren muss. Oper sollte immer auch unterhalten, genau wie das Musical. Außerdem wurden die Opern, die heute zum Repertoire gehören, ja ursprünglich auch immer für ein zeitgenössisches Publikum geschrieben, so, wie das Musical heute. Wenn ich auf einer Bühne stehe, kommt es mir in erster Linie darauf an, zu spielen und zu singen, ganz egal, in welchem Genre.

          Es gibt aber doch Unterschiede zwischen den Genres, zumindest, was die Ausbildung und den Einsatz der Stimme angeht. Sie haben anfangs viel Mozart gesungen, vor allem den Idamante. Warum ist Mozart so wichtig für die Stimme?

          Weil seine Musik die größte Herausforderung für einen Sänger darstellt, die man sich überhaupt vorstellen kann. Sie verlangt eine exzellente Technik und extreme Kontrolle. Außerdem ist für Mozart eine perfekte Reinheit des Tons nötig, die aber nie steril klingen darf. Sie sollte vielmehr so etwas wie Humanität zum Ausdruck bringen.

          Wie geht das?

          Das ist schwierig zu erklären. Ein Sänger muss die Technik so weit beherrschen, dass er sie wieder vergisst und eine eigene Freiheit beim Singen entwickeln kann, die ganz natürlich erscheint. Erst dann klingt die Stimme wirklich menschlich, erst dann kann sie intensiv und überzeugend wirken.

          Freiheit beim Singen, was ist das?

          Das Gefühl, es nicht allen recht machen zu können. Aber zugleich die Überzeugung, einzig den eigenen Klangvorstellungen zu folgen. Das macht frei! Wenn ich auf die Bühne komme, sehe ich vorne im Parkett Menschen sitzen, die richtig viel Geld für ihr Ticket bezahlt haben, und oben auf dem Balkon sitzen Leute, die hart dafür arbeiten mussten, um sich ein Ticket für zwanzig Euro leisten zu können. Sie alle sind hungrig danach, für drei Stunden aus ihrer Alltagswelt herausgerissen zu werden. Auch der Wunsch, in dieser Situation das Beste geben zu wollen, macht frei.

          Was singen Sie lieber: eine Dorabella oder einen Idamante? Ist ein Beziehungsstück wie „Così fan tutte“ nicht leichter darzustellen als ein antiker, mythologischer Stoff?

          Ja, aber das stimmt nur zum Teil. Ich muss als Sängerin jede Figur so weit mit Leben füllen, dass sie in all diesen Situationen, die sie in dem Stück durchlebt, authentisch wirkt. Völlig egal, um welche Rolle es sich handelt. Natürlich, dieser Idamante ist ein Prinz aus der Antike, aus grauer Vorzeit, für seine Probleme fehlt vielleicht die unmittelbare Referenz, wie man ihn heute spielen könnte. Doch dafür gibt es die Musik. Sie öffnet das Tor zur Seele.

          Sie sind berühmt geworden mit Händel und Rossini: mit Koloraturgesang aus zwei sehr unterschiedlichen Epochen. Aber in beiden geht es vor allem um Artistik, und die Gefahr besteht, dass die Koloraturen eine zu sportliche Note bekommen, quasi nach dem Motto: Nur die Bestzeit zählt.

          Es gibt Arien, in denen die Koloratur wie ein Artefakt wirkt: als dekorativer Selbstzweck. Auf der anderen Seite gibt es Arien, in denen durch die Koloratur bestimmte Gefühle verstärkt oder überhaupt erst zum Ausdruck gebracht werden sollen. Ich versuche, gerade im ersteren Falle, nichts „sportlich“ zu nehmen, ich finde, man muss da unbedingt gegensteuern. Der sportliche Aspekt hat nichts verloren in der Musik, außer vielleicht im präzisen Zusammenwirken zwischen Orchester, Sänger und Dirigent. Mein Job ist, die Noten mit Bedeutung zu versehen. Das erleichtert mir selbst einen besseren Zugang, und es steigert die Expressivität meines Vortrags: meine Glaubwürdigkeit.

          Der Grat zwischen Expressivität und Manierismus kann sehr schmal sein beim Koloraturensingen. Zu viel wirkt leicht überdreht; und gibt der Sänger zu wenig, wirkt es flach. Wie finden Sie das richtige Maß?

          Schwer zu sagen. Es hat viel mit Intuition und Erfahrung zu tun - vor allem mit genauem Hörvermögen. Wenn ich übertreibe, höre ich selbst das sofort, und ich weiß, dass ich mich beim nächsten Mal zurücknehmen muss. Von Natur aus neige ich aber eher zu größerer Vorsicht. Das ist zugleich die Kehrseite der Medaille, meine Furcht vor Übertreibungen lässt mich die Partien eher wohldosiert angehen. Einige Kollegen sind da völlig anders gestrickt, sie scheuen kein Risiko. Letztlich bleibt es auch eine Frage des Geschmacks - auch für den Dirigenten. Die einen haben es gerne etwas saftiger, kräftiger, die anderen sagen: Weniger ist mehr. Das spiegelt insgesamt das Wesen der Oper, mal geht es in ihr übertrieben und derbe und ein bisschen schmutzig zu, mal ganz rein und fein und verinnerlicht.

          Was Sie da sagen, das klingt schon wieder ein bisschen nach Musical. Sie stammen aus Kansas, kann es sein, dass der Jazz nicht völlig an Ihnen vorbeigerauscht ist?

          Wenn ich Ella Fitzgerald höre, dann will ich das immer wieder herausfinden: Wie macht sie das gerade? Was macht sie da mit ihrer Stimme? Und ich gestehe: Ich bin davon nicht unbeeinflusst. Aufregend wird es, wenn ich etwas davon in meinen Gesangsstil zu übertragen versuche. Es wirkt persönlicher, manchmal wie improvisiert.

          Dagegen hätten weder Mozart noch Rossini etwas einzuwenden!

          Vom Komponisten bekommen wir nur die Architektur der Musik geliefert, den Rahmen oder das Gerüst. Ich muss dieses „Haus“ dann bewohnbar machen und meine Persönlichkeit einbringen. Wenn ich „Una voce poco fa“ aus Rossinis „Barbiere“ singe, probiere ich immer etwas anderes aus, mal eine andere Phrasierung, dann wieder eine völlig andere Klangfärbung. Das ist ein bisschen wie beim Jazz, wenn man ständig etwas Neues testet.

          Und dann brauchen Sie nur noch einen Dirigenten, der das auch mitträgt.

          Ja, darin liegt ein grundsätzliches Problem. Der Belcanto genießt bei den Dirigenten nicht den besten Ruf. Sie achten vor allem auf das Orchester, und beim Belcanto hat das Orchester Begleitfunktion, außer „Um-tatata“ passiert da nicht allzu viel. Belcanto ist eben kein Alban Berg, kein Richard Strauss. Doch die wirklich großen Dirigenten besitzen vor Belcanto-Opern den Respekt. Claudio Abbado hat mir einmal erklärt, dass es für den Dirigenten eine besonders hohe Konzentration bedeutet, das Orchester in einem Spannungzustand zu halten, gerade bei Rossini. Auf den ersten Blick wirkt der Orchesterpart vielleicht simpel, doch das genau ist der springende Punkt: Wenn das Orchester die wenigen Akzente, die es hat, spannungslos und schwammig spielt, kann oben auf der Bühne noch so toll gesungen werden - es wird immer ein gewisser Hitzegrad an Feuer fehlen.

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