Ach, diese herrlichen Blockflöten! Blumen fürs Orchester der Komischen Oper Berlin! „Hör nur die bezaubernden Klänge!“, zwitschert der verzückte Arsamenes seinem Diener Elviro zu. „Mäh! Mäh!“, machen da drei mollige, wiwawuschelwollige Schafe, poltern auf die Bühne und tanzen zu den Flöten auf den Hinterhufen einen lebensfrohen Reigen, dass hinten ihre Pürzel schwingen und vorn die fetten Euterbeutel. Ja, natürlich stecken Menschen in den Schafen. Wir sind doch nicht blöd, und das barocke Theater, das Tiere auf der Bühne liebte, war es auch nicht. Erst recht nicht Stefan Herheim, der für seine wundergleiche, Auge, Herz und Hirn beglückende Inszenierung von Georg Friedrich Händels „Xerxes“ durch Heike Scheele eine barocke Pappprospektbühne entwerfen und von Gesine Völlm dazu diese herrlichen Schafe erschaffen ließ.

Es stecken Menschen in den Schafen, weil ja auch das Schaf noch immer im Menschen steckt. Denn wie sich da das Wollvieh um den Stamm der Pappplatane kuschelt, das gleicht dem Bild, das wir zuvor gesehen hatten: Xerxes hatte mit der honigfließenden Stimme von Stella Doufexis Händels berühmteste Arie zerschmelzen lassen - „Ombra mai fu“, die Liebeserklärung des Perserkönigs an den Schatten einer Platane. In diesem Idyll distanzloser Einheit von Mensch und Natur schwingt natürlich das Tier als Ideal glücklicheren Lebens bereits mit. Die Abfolge der Szenen bei Herheim spiegelt folglich das Tier im Menschen und den Menschen im Tier. Sie durchschaut in der drolligen Darstellung zwar das Wunschbild als Illusion, zerstört es aber nicht. Die Ironie wird zum Pathos durch die Hintertür: Was für eine aufgeklärte Liebeserklärung!

Ausgefuchst und unterhaltsam

Herheim begreift das barocke Theater mit seinen Formen als Aufklärung, als transparenten Illusionismus. Zu diesen Formen gehört wesentlich die Symmetrie: einmal in der Bühnengestaltung, die dem Spiegelbildideal der höfischen Architektur in Schloss und Garten folgt, zum andern in der dreiteiligen Dacapo-Arie. Nun wird bei Herheim diese Formenwelt jedoch nicht zur Aufgabe einer historisch getreuen Rekonstruktion, sondern zum Spielmaterial, aus dem er Witze herauskitzelt, die das Publikum bei der Premiere vor Vergnügen quieken ließen wie frische Ferkel.

Eigentlich spielt ja Händels Oper, 1738 in London uraufgeführt, im Jahre 480 vor Christus. König Xerxes plant einen Schlag gegen die Griechen und baut eine Pontonbrücke über die Dardanellen, durch die er Asien und Europa verbindet (prachtvolle Chorsolisten als singende Seepferdchen, Muscheln und Tintenfische loben ihn in Berlin dafür). Aber Xerxes hat sich unglücklich verliebt in Romilda, die Verlobte seines Bruders Arsamenes. Seine eigene Verlobte Amastris stellt dem liebestollen König eifersüchtig nach. Herheim hat dieses Geschehen in eine Operncompagnie um 1740 verlegt. Die Drehbühne macht es möglich, dass die Szene zwischen den Prospekttableaus der Haupthandlung und der Hinterbühne mit Garderoben und Effektmaschinen wechseln kann. Verkleidungen, Rollenwechsel, das Verfertigen von Bühnenbildern werden also vorgeführt, Eindrücke und Identitäten damit mehrfach gebrochen. Das ist als Kniff nicht neu. Das könnte man der Inszenierung auch als Ausweichen vor dem Erzählen und vor der Figurenpsychologie ankreiden - wenn es nicht so ausgefuchst, so stückbezogen und so unterhaltsam wäre.

Geschichtsbewusste Komplexität des Denkens

Da singt zum Beispiel Xerxes seine Arie „Fühl ich die Gluten des Herzens“ - Stella Doufexis gibt alles an vokaler Triebabfuhr - vor seiner Braut Amastris (mit heißer kehliger Tiefe: Katarina Bradic), die sich jedoch als Krieger verkleidet hat, um Xerxes nahe zu sein. Die barocken Architekturprospekte drehen sich zu dieser Varieté-Nummer um, und in Leuchtschrift entsteht der Name XERXES. Während der König weitersingt, werden die Buchstaben hinter ihm vertauscht, und man liest plötzlich den Königsnamen spiegelverkehrt: SEXREX. Nun mag diese Pointe zunächst grob erscheinen, aber sie ist ja aus der Architektur des Barock gewonnen und aus der Symmetrie der Dacapo-Arie. Dazu sieht man Amastris vor dem König auf dem Boden liegen, das Becken angehoben und ihm zuckend zugestreckt.

Der König begattet sie in dieser Szene - aber nur durch seine Stimme. Herheim macht damit auf eine weitere Spiegelung und Kreuzung in der barocken Oper aufmerksam: Durch den Gesang von Kastraten, Countertenören oder Frauen in Hosenrollen findet hier eine Trennung von Stimme und Geschlecht statt. Die Stimme zeigt nicht mehr das natürliche Geschlecht der Singenden an. Gleichzeitig wurde und wird die Stimme als erotischer Paarungsanbahner eingesetzt. Die Trennung von biologischem und kulturellem Geschlecht macht also die Stimme zu einem frei flottierenden, kultivierten Geschlechtsorgan im biologischen Sinne. Auf der Bühne bei Herheim sieht man einen Mann, von einer Frau gesungen, und eine Frau, die sich als Mann verkleidet hat. Sie kopulieren rein vokal.

Auf die Spitze treibt diese Späße Hagen Matzeit als Diener Elviro, der gleichermaßen souverän als Bariton wie als Countertenor agiert und manchmal wortweise die Register wechselt. Neben ihm und Stella Doufexis ragen besonders Julia Giebel als koloraturensichere Dienerin Atalanta und Dimitry Ivashchenko als kernig-tapsiger Feldherr Ariodates aus dem Ensemble hervor, während bei Brigitte Geller als Romilda und Karolina Gumos als Arsamenes die sängerische Leichtigkeit nicht immer mit der exzellenten Spielfreude Schritt hält. Konrad Junghänel, Spezialist für Originalklangfarben, führt das Hausorchester erneut zu einer Leistung, die auf diesem Feld in Berlin derzeit bei den Opernorchestern ihresgleichen sucht. Doch der gesamte „Xerxes“, der bald ins norwegische Bergen exportiert wird, ist ein Theaterwunder, das beweist, wie Bildung und geschichtsbewusste Komplexität des Denkens unsere Vergnügungsfähigkeit steigern können.