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Gustavo Dudamel in Paris : Viel Vanille, aber nicht erste Sahne

  • -Aktualisiert am

Eisige Prinzessin in flammendem Rot: Elena Pankratova als Pariser Turandot Bild: Charles Duprat/OnP

Vor allem Vanillecreme: Gustavo Dudamel gibt mit Puccinis „Turandot“ seinen Einstand an der Opéra de Paris. Man hört: Er hat noch einen weiten Weg vor sich.

          3 Min.

          Was taugt Gustavo Dudamel als Operndirigent? Die Frage stellte man sich schon, als der vierzigjährige Venezolaner im April zum neuen musikalischen Leiter der Opéra national de Paris ernannt wurde. Mit gutem Grund: Der langjährige Chefdirigent des Los Angeles Philharmonic – was er bis mindestens 2026 bleiben soll, parallel zu seinen Verpflichtungen in Paris – ist primär auf dem Konzertpodium zu Hause, nicht im Orchestergraben. Anders als sein Amtsvorgänger Philippe Jordan, der seine Laufbahn als Kapellmeister am Theater Ulm begonnen hatte und im September 2020 als musikalischer Leiter an die Wiener Staatsoper gewechselt ist. Zwar verweist Dudamels offizieller Lebenslauf auf die „über dreißig szenischen, halbszenischen und konzertanten Produktionen an den großen Bühnen der Welt“, die er geleitet hat. Aber sein Repertoire besteht vor allem aus Hauptwerken von Mozart, Verdi und Puccini, zuzüglich „Fidelio“, „L’Elisir d’amore“, „Tannhäuser“, „Carmen“, „Cavalleria rusticana“ und „Pagliacci“, „L’Enfant et les sortilèges“ sowie Musiktheater von John Adams, Leonard Bernstein, Oliver Knussen und Stephen Sondheim. Nichts Barockes, nichts Russisches, kein Strauss, Janáček, Berg – von Stockhausen, Holliger und Sciarrino, von Rihm, Furrer und George Benjamin ganz zu schweigen.

          Natürlich: Es geht auch ohne solchen Erfahrungsschatz; und die Koordinationsprobleme zwischen Chor und O­rchester, die bei der Premiere von „Turandot“ momentweise unüberhörbar waren, dürfte ein versierter Handwerker wie Dudamel schon im Lauf der nächsten Vorstellungen beheben. Giacomo Puc­cinis letzte Oper kommt seinem Na­turell entgegen: Der Dreiakter erheischt eine flexible, hellwache Schlagtechnik, Sinn für Kolorit und (in den Masken-Szenen) hier behäbige, da purzelnde Rhythmik. Es tönt denn auch alles sau­ber und transparent, die Tempowechsel wirken organisch, die Balance, sowohl innerhalb des Grabens als auch – mit kleinen Abstrichen – zwischen diesem und der Bühne, befriedigt. Doch hat Dudamel zu „Turandot“ auch etwas zu sagen – vorzugsweise etwas Eigenes? Als Kommentator gewiss nicht: Die im Programmheft abgedruckten O-Töne sind, freundlich formuliert, von ernüchternder Schlichtheit.

          Gustavo Dudamel bei der Gala zur Spielzeit-Eröffnung an der Opéra de Paris im September 2021.
          Gustavo Dudamel bei der Gala zur Spielzeit-Eröffnung an der Opéra de Paris im September 2021. : Bild: AFP

          Doch auch als Interpret bleibt der Dirigent unverbindlich. Weder wölbt er einen großen dramatischen Bogen noch vertieft er sich in hedonistische Detailarbeit, wie Zubin Mehta beziehungsweise Herbert von Karajan es in einer be­rühmten respektive einer berüchtigten Studioaufnahme vorgemacht haben. Und auch die Modernität des Werks, seine Dissonanzen, schrägen Schichtungen und Brüche, wie sie etwa Bertrand de Billy und vor allem Riccardo Chailly bei Aufführungen um die Jahrtausendwende hörbar gemacht haben, nivelliert Du­damel eher. Gegenstimmen, Feinheiten der Instrumentation sind bei ihm zwar hörbar – auch dank der einmal mehr herausragenden Spielkultur des Pariser Opernorchesters –, wirken aber wie eingeebnet, statt dreidimensionale Konturen zu gewinnen. Sie tönen, aber sie sprechen nicht.

          Das beginnt bereits auf der zweiten Partiturseite. Puccini setzt da über gehaltene d-Moll-Akkorde der tiefen Holzbläser pulsartig gestoßene Cis-Dur-Akkorde der Streicher und Trompeten, die „trocken“ zu spielen sind. Doch Dudamel lässt sie abfedern, was die kurze Einleitung ihrer archaischen Fremdheit be­raubt. Am Ende des Akts bildet Calafs Arie „Non piangere, Liù!“ ein echtes Rührstück. Den Saccharingehalt der Tenor-Kantilene kontrapunktiert (und konterkariert) Puccini indes mit instrumentalen Finessen wie den tremolierend aufzüngelnden gebrochenen Akkorden der Streicher am Anfang und kurz darauf einer zweimal absteigenden Dreitonfolge gespielt von Flöte, Xylofon, Celesta, Harfen und Bratschen – säuerlicher Yuzu-Saft auf sahnig-süßer Vanillecreme. Man­gels prägnanter Ausgestaltung bleiben freilich auch diese Passagen fad. Ein letztes Beispiel: Nach Turandots dritter Rätselfrage im zweiten Akt sucht die Prinzessin ihren Freier durch Provokation aus der Fassung zu bringen, weil ihre geistige Festung ihrerseits zu bröckeln beginnt. Zweite Geigen und Bratschen verdoppeln da über drei Takte hinweg das durch Turandot schier hinausgeschriene Frage-Motiv, um eine verminderte Quint beziehungsweise kleine Septim nach unten versetzt und in rasche, chromatisch aufsteigende Viertongruppen aufgelöst. Das klingt nicht nur peinvoll harsch, sondern auch albtraumhaft bedrohlich – so man denn nicht darüber hinweghuscht, wie Dudamel.

          Gewiss hätte die Produktion mehr Re­lief gewonnen, wenn das Solistenensemble nicht bloß homogen zuverlässig besetzt worden wäre. Und wenn ein an­derer als Robert Wilson Regie geführt hätte – der Turandot in Rot kleidet, wo das Libretto sie permanent mit Eis, Marmor und Lilien in Verbindung bringt, und der eine im imaginären China angesiedelte Oper tatsächlich mit Samurai-Rüstungen und Shinto-Priester-Gewändern (aus Japan) ausstaffiert! Den Stehapplaus des ganzen Bastille-Saals am Schluss mag man wohlwollend als einen Vorschuss des Pariser Opernpublikums für künftige qualitätvollere Leistungen des frischgebackenen directeur musical auffassen. Dudamels Einstand hat viel Potential für Verbesserung und Vertiefung in den nächsten sechs Jahren zutage treten lassen – man freut sich darauf, die entsprechenden Fortschritte kritisch begleiten zu dürfen.

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