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Verdis Oper „Don Carlos“ : Musik, die in die Seele schneidet

  • -Aktualisiert am

Philipp II. (Goran Jurić) wälzt sich in Schlaflosigkeit. Bild: Matthias Baus

Stuttgart zeigt unter der Regie von Lotte de Beer Guiseppe Verdis Oper „Don Carlos“. Neben der unglaublichen Macht der Musik triumphiert bei der Aufführung besonders einer.

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          Ein siegreicher Opernheld ist Giuseppe Verdis Don Carlos ohnehin nicht. So ausgedient, wie er jetzt am Stuttgarter Opernhaus erscheint, gebührt ihm allerdings eine Abwrackprämie. In der Regie von Lotte de Beer ist Don Carlos ein Fall für den Psychotherapeuten: Er leidet an Autoaggression, schlägt sich mit den Händen immer wieder an den Kopf, hantiert mit irgendwelchen Substanzen. Sein Freund und Fürsprecher, der Marquis von Posa, weiß auch, warum: aus Mangel an Zuwendung und Liebe von klein auf. Dazu die Demütigung des Vaters, der ihm seine Braut weggeschnappt hat, und die Zurückweisung seiner Stiefmutter, die der Staatsräson folgend ihre königlichen und ehelichen Pflichten loyal erfüllt. Sein erstes „Je t’aime“, kurz nachdem er Elisabeth zum ersten Mal gesehen hat, gleicht einem Verzweiflungsschrei, und sein zweites Liebesgeständnis mündet in eine bodenlose Selbstverfluchung. Seine Geschichte ist hier, im zweiten von fünf Akten, schon wieder zu Ende, der Rest ist Nachspiel. Aus ihm kann nie ein Retter Flanderns werden, nicht einmal der Mörder seines Vaters.

          Dass dieser Don Carlos ein derart klägliches Waschlappen-Dasein führt, lag auch an dem Tenor Massimo Giordano, der stimmlich und darstellerisch mit dieser Rolle noch auf Kriegsfuß stand und sich kaum einmal aus seiner Angespanntheit befreien konnte. Fast eine Karikatur war daher das erste Duett mit Posa – eigentlich ein Hohelied auf die Männerfreundschaft und ein Verdi-Ohrwurm dazu –, als die Sänger nach dem gemeinsamen Tempo suchten und in der Hektik auch einmal einen Schrei riskierten. Auch als Typen könnten Don Carlos und Posa nicht unterschiedlicher sein: der eine verdruckst mit etwas hochgezogenen Schultern und vorgestrecktem Kopf, Hände immer in den Manteltaschen, der andere – Björn Bürger – als smarter Berufsrevoluzzer, bei seinem ersten Auftritt malerisch auf einen Treppenabsatz gelagert wie weiland Goethe in der Campagna (Bühne und Kostüme Christof Hetzer).

          Über allem: Die Macht der Musik

          Überwiegend herrscht Dunkelheit und viel Gewölk auf der Bühne. Eine spitzwinklige, schwarze Mauer verschließt sie etwas klaustrophobisch nach vorne oder dreht sich weit nach hinten, um dem Zuschauer tiefere Einblicke in private, öffentliche und kirchliche Räume zu geben. Wenige pointierte Requisiten deuten sie an, etwa eine wollige Schäfchenwolke im Kloster, ein blühendes Bäumchen im Garten der Eboli (Ksenia Dudnikova souverän als weibliches Naturereignis), eine Art Piazza für das Autodafé, eine weiße Bettstatt, in der König Philipp (sehr erfahren und bühnenpräsent: Goran Jurić) seine große Arie „Sie hat mich nie geliebt“ singt, als würde er gerade aus dem Traum erwachen, neben sich die Eboli, die ihn zu trösten versucht.

          Etwas befremdlich nimmt sich die Szene mit weißgekleideten Kindern am Anfang des dritten Aktes aus, die zur Ballettmusik, wohl in Vorwegnahme des Autodafés am Ende, eine Puppe ans Kreuz hängen und anzünden. Noch seltsamer ist in diesem Zusammenhang freilich die „Pussy-Polka“ („Pussy“ wie „Pussy Riot“) von Gerhard E. Winkler, die der Dirigent Cornelius Meister der Ballettmusik beigegeben hat, als könnte diese nicht für sich stehen – in der Regel wird sie eh gestrichen.

          Beeindruckende Charakterstudien gelingen der Regisseurin mit dem Großinquisitor, den Falk Struckmann als Ausbund jovialer Abgefeimtheit darstellt – ein Erz-Zyniker, der den König und alle Ketzer mit widerlichen Bruderküssen beglückt und genüsslich, völlig ungerührt, in einen Apfel beißt, wenn Carlos in Begleitung flandrischer Deputierter um Mitleid für die Protestanten bittet.

          Die Hauptfigur der Oper und der Stuttgarter Inszenierung ist Elisabeth von Valois mit der überragenden Olga Busuioc, wie fast alle Darsteller ebenfalls in einem Rollendebüt. Sie besitzt einen ausgeglichenen, gleichbleibend wohllautenden Sopran und eine außerordentliche Wandlungsfähigkeit, die sie von der mädchenhaften Prinzessin im ersten Akt über die königliche Contenance im zweiten, die Fassungslosigkeit angesichts des Ehebruchs ihres Mannes mit Eboli im vierten bis zum visionären „Addio“ von Carlos im fünften Akt führt: sie durchlebt als einzige eine Tragödie, der unser aller Mitgefühl gehört. Das Geständnis der Eboli wird in Elisabeths Wahrnehmung zum Dies irae: Wie Stiche schneidet ihr die Musik in die Seele, wie Blitze der Apokalypse versengen sie die Trompeten mit ihren Repetitionen, und ein orchestraler Höllensturz vom höchsten Diskant in den tiefsten Bass symbolisiert die Fallhöhe ihres Schicksals. Und wenn sie sich kurz darauf an ihre Heimat Frankreich erinnert, klingt ihre mit der Flöte begleitete Musik wie das ferne Echo einer Wahnsinnsarie von Donizetti.

          Nicht erst hier entfaltet der Generalmusikdirektor Cornelius Meister mit Orchester und Chor der Staatsoper Stuttgart eine Verdi-Partitur, deren Reichtum alle Fragen nach der Macht in dieser Oper aufhebt: Es ist die Macht der Musik, die über allen politischen, kirchlichen oder gesellschaftlichen Kräften steht, eine Macht, die alle menschlichen Abgründe und Extreme kennt, sie untrüglich in einen brennenden Orchesterakkord, ein einsames Solo oder einen tröstlich warmen Streicherregen fasst. Kein noch so leises Geigentremolo, kein Staccato, kein Tremolo, kein Crescendo entgeht Meister, mit hohem Spieltempo vermittelt er virtuos zwischen Liebenswürdigkeit, Triumphmusik, Fernorchester, dunklen Vibrationen, plötzlichen Explosionen, heiligem Zorn und spanischem Brío. Ihm würde man sogar Flanderns Rettung zutrauen.

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