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Geschichte des „Parsifal“ : Der Gralsraub von Bayreuth

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Erlösung für Wagners „Höllenrose“: Melanie Kurt (1880 bis 1941) war die erste Kundry am Deutschen Opernhaus in Charlottenburg, als der „Parsifal“ 1914 auch außerhalb von Bayreuth gespielt werden durfte. Bild: ullstein bild

Vor hundert Jahren endete die Schutzfrist für Richard Wagners letzte Oper „Parsifal“. Sofort brach ein beispielloses „Parsifal“-Fieber aus, ein halbes Jahr vor Beginn des Ersten Weltkriegs. Warum?

          Noch herrschte Frieden, auch in Bayreuth. In Haus Wahnfried freilich sah man dem Untergang entgegen, nur nicht aus Gründen der Weltpolitik. Es gab Ärger um Wagners Erbe. Erstens lieferte der Rechtsstreit um die außerehelich gezeugte Wagner-Tochter Isolde, die gegen ihre Mutter Cosima um die Anerkennung von Wagners Vaterschaft prozessierte, der Presse laufend Nahrung für schlüpfrigen Spott - erst im Frühsommer sollte die Sache entschieden werden (die Mutter verleugnete die Tochter).

          Zweitens erging sich Maximilian Harden, als publizistischer Homosexuellenjäger berüchtigt, in Andeutungen über Cosimas Jüngsten, Siegfried Wagner, den „Meistersohn“ - der sei, so Harden wörtlich, ein „Heiland aus andersfarbiger Kiste“. Und drittens war die „Parsifal“-Schutzfrist abgelaufen. Seit Januar 1914 spielte sich auf allen großen Bühnen im In- und Ausland das ab, was die Wagner-Sippe, kurz und böse, den „Gralsraub“ nannte.

          Richard Wagner hatte den „Parsifal“, sein letztes Werk, ausdrücklich dem Festspielhaus in Bayreuth vorbehalten wollen: „Dort darf der ,Parsifal‘ in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden“, beschied er 1880 Bayerns König Ludwig II. „Nie soll der ,Parsifal‘ auf irgendeinem anderen Theater zum Amüsement dargeboten werden: und dass dies so geschehe, ist das einzige, was mich beschäftigt und zur Überlegung dazu bestimmt, wie und durch welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann.“

          Keine Sondergesetze für den Meister

          Er konnte nicht. Selbst für den längst zum deutschen Nationalkomponisten stilisierten „Meister“ gab es keine Sondergesetze, keine „Lex Parsifal“, erst recht nicht nach seinem Tod. Schon der Verzicht auf Festspiele im Jubeljahr 1913, zu Wagners hundertstem Geburtstag, war eine Trotzreaktion der Familie gewesen, nachdem diese zum zweiten Mal mit ihrem Vorhaben gescheitert war, sich die ererbten Rechte an Wagners Werken gesetzlich verlängern zu lassen - über die damals geltende Schutzfrist von dreißig Jahren nach dem Tod des Urhebers hinaus.

          Bereits 1901 hatte Wagners Witwe mit einem ersten Vorstoß den Reichstag beschäftigt. Der schmetterte die als „Lex Cosima“ beargwöhnte Eingabe mit sechzehn Stimmen Mehrheit ab. Auch der zweite Vorstoß, diesmal über Mittelsmänner eingefädelt, scheiterte, obwohl Cosima sogar Kaiser Wilhelm II. dafür eingespannt hatte.

          Für die Wagner-Erben geht es in dem Schutzfrist-Streit um nichts weniger als um die Tantiemen aus den weltweiten Aufführungen Wagnerscher Werke. Es war dies ein wahrer Geldsegen, er hatte den Clan reich gemacht: Auf sechs Millionen Mark, nach heutigem Geldwert fast dreißig Millionen Euro, belief sich das Familienvermögen Anfang 1913. Doch mit dem 1. Januar 1914 sollte die Quelle des Wohlstands schlagartig versiegen. Die Werke Wagners - auch der „Parsifal“, das Bayreuth-exklusive „Weltabschiedswerk“ - durften nun überall nachgespielt werden, frei, ohne dass Abgaben an den Wagner-Clan zu entrichten waren.

          Persönliche Intervention bei Roosevelt

          Das Wort „Gralsraub“ gehört da schon länger zum martialischen Sprachgebrauch des Wagner-Zirkels: Seit es nämlich Heinrich Conried, der Impresario der New Yorker Metropolitan Opera, gewagt hatte, „Parsifal“ am 24. Dezember 1903 erstmals außerhalb von Bayreuth aufzuführen - gegen den Widerstand Cosimas, die bei Präsident Theodore Roosevelt persönlich intervenieren und alle Mitwirkenden mit lebenslangem Wagner-Bann bedrohen will. Bis dahin hatte die Familie, ganz im Sinne des Komponisten, das Aufführungsmaterial streng unter Verschluss halten können.

          Conried ließ kurzerhand Stimme für Stimme aus einer Studienpartitur des Mainzer Schott-Verlages abschreiben. Ähnlich verfuhr der Dirigent Henri Viotta, Begründer des Residentie Orkest in Den Haag, als er am 20. Juni 1905 in Amsterdam den zweiten „Gralsraub“ beging. Noch für 1913 sind vereinzelte weitere „Gralsraube“ aktenkundig, in Zürich, Monte Carlo, Buenos Aires und Rio de Janeiro. Doch diese Frevel waren bloß Flohstiche, verglichen mit dem weltweiten „Parsifal“-Fieber, das zu Beginn des Jahres 1914 ausbricht.

          Ein „reiner Tor“ im Christus-Look: Hermann Jadlowker (1877 bis 1953), Sohn strenggläubiger Juden, war der erste Parsifal an der Berliner Hofoper.

          Jeder will der Erste sein. Ein regelrechter Aufführungswettlauf entsteht. Noch in der Silvesternacht startet das Gran Teatre del Liceu in Barcelona mit seiner „Parsifal“-Premiere, vorwitzig um halb elf - in Bayreuth ist es da schon eine Stunde später. Am Neujahrstag folgt das Teatro Comunale von Bologna, das sich seit der Erstaufführung des „Lohengrin“ als italienische Wagner-Hochburg fühlt; die Konkurrenz in Rom und anderswo stechen die Bologneser aus, indem sie den Vorstellungsbeginn kurzfristig vorverlegen.

          Das Deutsche Opernhaus in Charlottenburg, Vorläufer der heutigen Deutschen Oper Berlin, bringt seinen „Parsifal“ am Neujahrsabend heraus, die konkurrierende Hofoper schließt sich am 5., die Mailänder Scala am 9., die Wiener Hofoper am 14. Januar an. Schon am 4. Januar ist das Werk im Pariser Palais Garnier zu sehen - und man fragt sich, wie diese frühen Aufführungen überhaupt hinreichend geprobt werden konnten! Bis zum Ausbruch des Krieges in den ersten Augusttagen 1914 finden allein in Europa „Parsifal“-Premieren in über fünfzig Städten statt, darunter London, Venedig, Dresden, München und Hamburg.

          Zur frühen Rezeptionsgeschichte des „Parsifal“ gehört indes auch, dass die geplante Erstaufführung in Moskau bereits der Verfemung deutscher Kultur nach der Kriegserklärung gegen das Zarenreich zum Opfer fiel. Einen Tag später, am 2. August, mussten die Bayreuther Festspiele wegen der allgemeinen Mobilmachung abgebrochen werden. Bis dahin hatte man demonstrativ noch zweimal die von Wagner persönlich überwachte, seither dogmatisch konservierte Uraufführungsinszenierung des „Parsifal“ gezeigt.

          Sagenumwobenes Mysterium für wenige Auserwählte

          Der spektakuläre Run auf Wagners letztes Werk, beispiellos in der Musikgeschichte, lässt sich vordergründig leicht erklären: Zu diesem Zeitpunkt war das Werk eine echte „Novität“. Lange vor Erfindung von Schallplatte, CD, DVD oder digitalem Streaming war „Parsifal“ in seiner Originalgestalt jahrzehntelang, seit der Uraufführung 1882, wirklich nur in Bayreuth zu erleben gewesen, wobei die strikte Exklusivität erst recht die Neugier schürte und das Stück zum sagenumwobenen Mysterium für wenige Auserwählte erhob. Thomas Mann mokierte sich hellsichtig über diesen Kult - und musste nach seinem Bayreuther „Parsifal“-Erlebnis vom August 1909 doch eingestehen, dass ihn das Werk überwältigt hatte: „Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder.“

          Spieglein, Spieglein: Marcel Journet (1867 bis 1933) als hoffärtiger Zauberer Klingsor bei der Pariser Erstaufführung im Palais Garnier.

          Neben dem von Wagner durchaus kalkulierten Wirkungszauber, dem bis heute schwer zu entkommen ist, dürfte das „Parsifal“-Fieber Anfang 1914 freilich noch andere Ursachen haben. Es wäre sicher grob verkürzt, wollte man darin bereits eine Vorstufe zu dem allgemeinen Kriegsfieber sehen, jenem kollektiven Begeisterungstaumel, der im August des Jahres ganz Europa erfasst. Wohl zogen damals die jungen Leute, blumenbekränzt und trunken vor Euphorie, mit patriotischen Gedichten im Kopf an die Front, mancher auch mit Schubert-Liedern auf den Lippen. Wie viele indes eine „Parsifal“-Partitur im Tornister trugen, ist nicht bekannt.

          Etliche der ungezählten Bewunderer des Werks dürften hingegen etwas Immaterielles mitgenommen haben, nämlich den Gedanken der „Weihe“, von Segnung, Auserwähltheit und Opfer in einem, den dieses Werk so suggestiv zelebriert. Für die imaginierten eigenen „Heldentaten“ beim Waffengang konnte man solch höheren Segen fraglos gut gebrauchen: Der kultische Geist des „Bühnenweihfestspiels“ kreuzte sich mit den jugendbewegten Idealen einer Epoche, die Jüngertum, kollektive Hingabe an eine Sache und schließlich das bedingungslose Opfer für Volk und Vaterland bis zur Hysterie propagierte.

          Im Hochgefühl der ersten Kriegswochen ging namentlich im Kaiserreich die Saat auf, die Nationale und Konservative seit langem gestreut hatten. Und nicht zuletzt der Bayreuther Kreis um Cosima und ihren Schwiegersohn, den rechten Vordenker Houston Stewart Chamberlain, hatte alles getan, um Wagner und sein Werk für die nationale, bald nationalistisch (und auch rassistisch) verbrämte Idee zu vereinnahmen.

          Ausgerechnet in Bayreuth ist ebendiese Verbindung Jahrzehnte später auf die Bühne gebracht worden. Stefan Herheims grandiose „Parsifal“-Inszenierung übersetzte 2008 die politische Vereinnahmung des Stücks in aufwühlende Bilder: Durch Einblendungen von Filmdokumenten aus dem Ersten Weltkrieg hatte es den Anschein, als zögen die Gralsgläubigen, frisch gestärkt durch die Feier des „letzten Mahles“ und mit Wagners Verklärungsklängen im Ohr, direkt aus dem Gralstempel in die Schützengräben.

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