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„Der ferne Klang“ in Frankfurt : Bringt Musik die Menschen wirklich zueinander?

Schlussszene aus der Oper „Der ferne Klang“: Grete (Jennifer Holloway) hält Fritz (Ian Koziara) Bild: Barbara Aumüller

Die Uraufführung der „Benjamin Symphonie“ von Peter Ruzicka und die Neuinszenierung von Franz Schrekers Oper „Der ferne Klang“ in Frankfurt führen mitten hinein ins Spannungsfeld von Empathie und Narzissmus in der Kunst.

          Ob Musik ein Tun sei oder ein Ding, soziales Handeln oder in sich geschlossenes Werk, darüber wird seit langem gestritten. Der protestantische Schulmeister Nicolaus Listenius definierte in seinem Traktat „Musica“ von 1537 als Endziel der Musik das „opus perfectum et absolutum“, das vollkommene und von seinem Schöpfer abgelöste Werk. „Er bestimmt“, so kommentierte es der Musiksoziologe Christian Kaden, „die Zuständlichkeit des opus als ,post laborem‘, ,nach Abschluss der Arbeit vorfindlich‘“. Das Werk soll „seinen Erzeuger überdauern, hinaus über dessen Todeslinie, es soll bleiben“.

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          Nun hat Helmut Lachenmann seinerseits vor etwa vierzig Jahren definiert, Komponieren sei nicht etwas sagen, sondern etwas machen. Lachenmanns Stück „Schreiben“, das Peter Ruzicka dieser Tage beim Konzert des hr-Sinfonieorchesters dirigierte, fügt Geräusche vor und neben dem reinen Ton zur Gestalt zusammen, als seien die Geräusche des Schreibens wichtiger als die Schrift oder das Geschriebene. Vor allem durch die Gewandtheit der Musiker und die bündige Zusammenfassung Ruzickas als Dirigent entstand aus dem Prozess dann doch ein Ergebnis, aus dem vielfach tonlosen Rauschen der Bläser so etwas wie eine Kalligraphie gekurvter Luft.

          Dass die Klopfgeräusche auf Metall oder Holz gegen Ende des Stücks etwas mit den Methoden der Datenübermittlung von Häftlingen im Gefängnis, im konkreten Fall mit RAF-Terroristen, zu tun haben, hat Lachenmann bei einer früheren Aufführung dieses Stücks in Berlin angedeutet. In jedem Fall aber haben sich das Komponieren als „Machen“ und das Klopfen als soziales Handeln hier wieder vergegenständlicht zu einem Werk, das einen Autor hat, von diesem aber ablösbar ist. Dem, was frühere Zeiten „Verdinglichung“ nannten, entgeht auch ein solches Komponieren nicht. Als Machen gerinnt es weiterhin in Gemachtem. In der Reflexion dieses Widerspruchs liegt die Kunst.

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          Anders als Lachenmann versteht Peter Ruzicka sein Komponieren durchaus als Sagen, das an einer geschichtlich erschlossenen Sprachfähigkeit von Musik festhält und diese weiterentwickelt. Seine „Benjamin Symphonie“ für Sopran, Bariton, Kinderchor und Orchester, die er in Frankfurt zur Uraufführung gebracht hat, überführt das Material seiner Oper „Benjamin“ ins Lyrische, konzentriert sich unter Weglassung von Figuren wie Hannah Arendt oder Bertolt Brecht vornehmlich auf die Beziehung zwischen Walter Benjamin und Asja Lacis, die zumindest von Seiten Benjamins eine Liebesbeziehung war, zugleich aber eine des ideologischen Konflikts. Dank der phantastisch disponierten Solisten Thomas E. Bauer als Walter B. und Lini Gong als Asja L. trat Benjamins Singen, vornehmlich syllabisch, ganz als empathische Mitteilung hervor, das dem in der Sprache wie in der Musik „erreichten Sozialen“ – wie Hugo von Hofmannsthal es nannte – vertraut. Aus den eisblumenhaften Melismen der Asja L. hingegen sprach das Berauscht-Sein von der eigenen kommunistischen Ideologie. Asjas Gesang ist das Sirenentum scheinbar nicht erschütterbarer Wahrheiten. Dass sie und Benjamin sich in Überlegungen zu einem proletarischen Kindertheater treffen, die Kinder aber unbeeindruckt das „Lied vom bucklicht Männlein“ flüstern, gibt der ideologischen Übereinkunft etwas Gespenstisches. Ruzickas Musik bringt Empathie auf für einen Menschen, der von Gedanken zerrissen wird. Aus dem trüb-traurigen Moll am Ende lockt das Erlösungsversprechen des Todes, dem Benjamin schließlich nachgab. Für all dies brachten die Musiker des hr-Sinfonieorchesters sowie der von Karina Kardaschewa und Markus Ehmann einstudierte Kinderchor der Oper Frankfurt die nötige Wachheit und Empfindsamkeit mit.

          Franz Schrekers Oper „Der ferne Klang“, von Damiano Michieletto an der Oper Frankfurt gerade neu inszeniert, schreibt diese Problematik von Kunst und Empathie, von Musik als sozialem Handeln oder als Vergegenständlichung des Autors zwecks Überdauerung seines eigenen Todes fort. Dass der Komponist Fritz seine Verlobte Grete verlässt, um „dem fernen Klang“ nachzujagen, greift jene Überlegungen auf, die Hofmannsthal früher schon umgetrieben hatten: Kunst verleitet zum Narzissmus und Solipsismus des Autorensubjekts; sie zerstört damit Empathie als Grundlage einer sozial verantwortlichen Existenz. Fritz will „ein unvergängliches Werk“. Selbst singt er: „Und hab ich den Klang, bin ich reich und frei, ein Künstler von Gottes Gnaden“. Dass Schreker ihn in der 1912 uraufgeführten Oper am Ende an Herzversagen sterben lässt, hat einen Beigeschmack von spätpubertärem Selbstmitleid.

          Bezaubernd aber lässt Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle mit dem Opern- und Museumsorchester diesen „fernen Klang“ – ganz zarte Streicher- und Harfenklänge in einer Überkreuzung aus diatonischer Funktionsharmonik und Ganztonleiter – Gestalt werden. Auch Michieletto und sein Bühnenbildner Paolo Fantini finden für die Metapher des „fernen Klangs“ und der vorwegnehmenden Erinnerung schöne, klare Bilder: Alle Wände bestehen nur aus Schleiern, die durchsichtig bleiben für das, was hinter ihnen liegt. Die Handlung wird zur Suche alter Menschen nach der verlorenen Zeit, nachdem sie in ihrer Jugend den falschen Zielen nachjagten.

          Jennifer Holloway als Grete zeichnet mit ihrem Sopran eindrucksvoll den Lebensweg von einem jungen, lyrisch timbrierten Mädchen zu einer zermürbten, aber barmherzigen Dirne fünfzehn Jahre später nach. Ian Koziara als Fritz hat einen überaus lyrischen Tenor, der bei Vokalansätzen jeden Glottisschlag vermeidet, also weich und frei von Einschwingvorgängen in den reinen Ton gleitet und an Phrasenenden mit inniger Eleganz die Lautstärke abschwellen lässt.

          Frankfurts Operndramaturg Norbert Abels, der sich zum Kummer seines Publikums nach fünfunddreißig Jahren an dieser Stelle in den Ruhestand verabschiedete, wies in seiner Einführung zu dieser sehenswerten Inszenierung eines seiner Larmoyanz wegen nicht unproblematischen Stücks auf die Nähe von Schrekers Oper zum damaligen Naturalismus bei Gerhart Hauptmann und Henrik Ibsen hin. Man bemerkt sie dann auch in Schrekers musikalischer Prosa bei der Schilderung weiblichen Elends. Die Poesie des „fernen Klangs“ jedoch bleibt von dieser Sphäre getrennt und damit jenseits des „erreichten Sozialen“. Auch in der Reflexion dieses Widerspruchs liegt bei diesem Werk die Kunst.

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