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Osterfestspiele : Ach, Oper!

In Salzburg wird Richard Strauss’ Arabella aufgeführt, hier Thomas Hampson (Mandryka) mit Renée Fleming (Arabella). Bild: Monika Forster

Ja, sind sie denn alle verrückt geworden? Warum bieten die drei teuersten Osterfestspiele in Berlin, Baden-Baden und Salzburg mit Wagners „Tannhäuser“, Puccinis „Manon Lescaut“ und Strauss’ „Arabella“ nur abgewetztes Standardrepertoire an?

          Wenn der Richtige kommt

          Lauter zweifelhafte Existenzen in der „Arabella“ von Richard Strauss. Dank Christian Thielemann wandelt sich das zu purem Sängerglück. Eleonore Büning, Salzburg

          Eleonore Büning

          Redakteurin im Feuilleton.

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          Musik ist Seelennahrung. Ein Lebensmittel. In diesem Punkt sind sich alle einig, da verstehen sich sogar Popmusikmanager mit denen der Klassikszene und auch die Stardirigenten mit ihrem Elitepublikum. Aber warum wird in der Oper an Feiertagen, zu teuersten Festspielpreisen, immer nur weißes Hähnchenbrustfleisch serviert? Das kulinarisch durchschnittliche, industrialisierte, geschmacksneutrale, abgewetzte Standardrepertoire? Strauss oder Puccini oder Wagner?

          In diesem Punkt argumentieren die Vertreter der musikalischen Hochpreiskultur eher wie Fastfoodkettenbetreiber. Sie sagen: Das mögen die Leute doch am liebsten! Sonst kriegen wir die Säle nicht voll! Es wäre einmal einen Versuch wert, all diesen weithin unterschätzten, viel Geld zahlenden Festspielgästen, die angeblich nur goutieren, was sie kennen, ab und zu auch eine Portion Slowfood aufzutischen. Etwas Herzhaftes, Fremdartiges, Aufregendes. Etwas Nachhaltiges, das sie nicht so rasch verdauen und vergessen. Und vielleicht mögen sie es ja doch? Festtage wären genau der richtige Zeitpunkt dafür.

          Thielemann holt aus jedem das Beste raus

          Christian Thielemann und seine Sächsische Staatskapelle Dresden eröffneten die Salzburger Osterfestspiele am Samstag mit Kulinarik pur. „Arabella“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal ist musikalisch traumhaft opulent - ein melodienseliges, formal wohlgerundetes Stück, voller Sängerleckerbissen. Nach Aussage oder Inhalt sollte man aber besser nicht fragen. Es gibt einige Stellen in dieser Konversationsoper, bei denen die Herumsteh-Handlung an ihrer eignen Muffigkeit beinahe erstickt.

          Komponist wie Librettist wussten sehr genau, dass sie das Rezept ihres „Rosenkavalier“ nicht würden wiederholen können. Trotzdem haben sie es versucht. „Wir sind nicht grad sehr viel. Wir laufen halt so mit als etwas zweifelhafte Existenzen“, erklärt da im zweiten Akt die junge, schöne Arabella, Spross aus verarmtem Adel, die mit einer guten Partie die Spielschulden ihres Papas kompensieren soll, dem schon etwas angegrauten Gutsbesitzer Mandryka. Dieser traurige Satz ließe sich anwenden auch auf alle anderen zynischen Zweifelhaftigkeiten des Stückes.

          Daniela Fally als Fiakermilli in einer Probe für Aufführung der Oper „Arabella“ von Richard Strauss während der Osterfestspiele in Salzburg.

          Mandryka ist der Traumprinz, ein Naturkind, er hat sich in Arabellas Bild verliebt und ist in den Sündenpfuhl Wien gekommen, um sie zu retten. Schon beim ersten Anschein einer Intrige aber fällt er um wie ein Maikäfer, wütend um sich schlagend. Thomas Hampson schafft es, selbst dabei noch stolz und nobel dreinzuschauen. Seine Baritonstimme hat viel von ihren lyrischen Schmelz eingebüßt, doch unter Thielemann, diesem begnadeten Sängerdirigenten, der mit den Stimmen atmet und jede einzelne trägt, hebt und belebt, wächst er über sich hinaus. Wie er das macht, ist sein Geheimnis: Aber Christian Thielemann ist einfach „der Richtige“, er holt aus jedem das Beste heraus.

          Renée Fleming erhellt die Bühnenrumpelkammer

          Albert Dohmen in der Rolle des dekadenten Grafen Waldner, der seine Töchter an den Meistbietenden verschachert, singt an diesem Abend präsent, sonor und punktgenau. Sogar Daniel Behles feinem Tenor wächst, wie es die Partie des werthermäßig wildverliebten Leutnant Matteo verlangt, eine heldenhaft sichere Höhe zu. Und noch viel wunderbarer: die Frauen. Selbst eine kleine Nebenrolle, Jane Henschel als Kartenauflegerin, wird gesungen, wie von einer Göttin: klar, deutlich, sinnlich, süß. Erst recht Renée Fleming, deren goldschimmernder Luxus-Sopran unendliche Modulationsmöglichkeiten kennt, sie hat sich neuerdings auch in der Tiefe eine neue Dimension eröffnet.

          Wenn diese Arabella von Leid und Wehtun, Liebe und Heimat singt, versteht man nicht jedes Wort, aber man begreift exakt den Sinn. Daneben, ihr ebenbürtig in Schmelz und Ausdruck, die jugendstrahlende Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller als unglückliche kleine Schwester, die, vom Opfergeist und Neugierde gleichermaßen beseelt, am Ende die eigne Unschuld zu Markte trägt. Gabriela Beňačková ist eine hinreißend verhuschte Gräfin Adelaide, Daniela Fally eine leidlich koloraturklirrende Fiakermilli. Und im Orchesterzwischenspiel, das vom Ball zurückführt ins Boudoir, lässt sich bewundern, wie vital die Staatskapelle Farbe und Leben sprüht unter Thielemann, wie kristallklar und energisch all die differenzierten Nuancen ausgearbeitet sind, im Fluss des polyphonen Parlando.

          Die Inszenierung, ersonnen von Florentine Klepper, ist eine einzige angestrengte Verlegenheitslösung. Da fährt ein heruntergekommenes Fin-de-Siècle-Grandhotel an der Rampe vorbei, Zimmer für Zimmer, wie eine Puppenstube. Die Sänger stehen hier und da darin herum, sie gehen durch sieben Türen und kommen nirgendwo an. Dazu kommen dumme Fingerzeige, zumal im Ball-Akt: maskierte Doubles, ein Tanzbär, ein Kentaur, ein abstürzender Lift. Kaum aber tritt Renée Fleming auf, antikisch frisiert wie Pallas Athene; kaum beginnt sie zu singen, umkräuselt vom liebenden Ton der Oboe - schon entsteht eine eigene Aura, und die vollgestellte Bühnenrumpelkammer weitet sich zu einem Lebensraum. Alle Regie-Kinkerlitzchen verblassen. Der hellste, tröstlichste Sopranhimmel tut sich auf, wenn Müller mit Fleming gemeinsam singt, das berühmte Schwestern-Duett, dieser Himmel reicht weit über den Horizont.

          Eine Hure auf Abwegen

          Simon Rattle ist kein idealer Operndirigent. Aber auch Richard Eyre greift bei Puccinis „Manon Lescaut“ in Baden-Baden kräftig daneben. Christian Wildhagen, Baden-Baden

          Unter der orchestralen Dunstglocke: Eva-Maria Westbroek (Manon) und Massimo Giordano (Des Grieux) in Puccinis „Manon Lescaut“ in Baden-Baden.

          Die Oper „Manon Lescaut“ von Giacomo Puccini ist keine Entdeckung und kein Programmwagnis mehr, auch wenn sie noch nicht zum Quartett seiner vier unverwüstlichen Erfolgsopern gehört. Mimì, Tosca, Ciò-Ciò-San und Turandot beherrschen die Spielpläne in aller Welt. Die frühe Manon gilt eher als zickig. Die Handlung ist so kapriziös wie ihre Hauptfigur, mit riesigen Orts- und Zeitsprüngen wirkt die Etappendramaturgie des Werkes filmisch, zu einer Zeit, als die Bilder gerade erst laufen lernten.

          Aber auch musikalisch ist diese Oper alles andere als ein Selbstläufer, denn noch zeigt Puccini hier nicht seine Theaterpranke, mit der er später unfehlbar jeden Stoff zum Bühnenleben erwecken konnte, wie exotisch er auch sei. Kurzum: Dies ist keine Oper für Dirigenten, bei denen das Operndirigieren eher zum Nebenerwerbsvergnügen gehört. Warum also eröffnet Sir Simon Rattle mit „Manon Lescaut“ die zweite Saison seiner Osterfestspiele in Baden-Baden?

          Inseln kurzer Glückseligkeit unter der orchestralen Dunstglocke

          Dass den Berliner Philharmonikern und ihrem Chefdirigenten die Opernerfahrung fehle, war schon zu Salzburger Osterfestspielzeiten ein Mantra der Kritiker. Leider muss man es auch in diesem Jahr, an anderem Ort, unter anderen Bedingungen, wiederholen, mit mehr Berechtigung denn je. Diese Puccini-Partitur ist eben kein orchestrales Skript, das bloß noch in philharmonische Klangbilder zu überführen wäre - hier muss man gestalten, dämpfen, akzentuieren, verdeutlichen, und eine enge Abstimmung zwischen den Musikern im Graben und den Interpreten auf der Bühne ist das A und O jeder gelungenen Aufführung. In Baden-Baden dagegen ist das Orchester fast durchweg zu laut, Rattle atmet nicht mit den Sängern. Er trägt die Sänger nicht durch ihre Partien, wie es sein Nachfolger und Antipode in Salzburg so eindringlich versteht. Rattle deckt seine Sänger zu.

          Der falsche Mann am Pult? Dirigent Simon Rattle während einer Probe zu „Manon Lescaut“ in Baden-Baden.

          Der schon für den frühen Puccini so charakteristische Wechsel zwischen einem Parlando, das sich wie beiläufig in den melodischen Erzählstrom des Orchesters fügt, einerseits und den schwelgerisch ausbrechenden Ariosi andererseits kann seinen Reiz nicht entfalten, weil alles Vokale, von Parkett-Mitte aus gehört, ständig unter einer orchestralen Dunstglocke verschwindet. Für subtilere Töne lässt dies buchstäblich keinen Raum, die Sopranistin Eva-Maria Westbroek als Manon und der Tenor Massimo Giordano als ihr tragischer Liebhaber Des Grieux werden ebenda zum Forcieren gezwungen, wo es gerade die Aufgabe des Dirigenten wäre, ihnen einen solchen Klang- und Gestaltungsfreiraum zu eröffnen. Und plötzlich erinnert man sich an die Klage erfahrener Puccini-Interpreten, dass man sich selbst mit diesem so tief in der italienischen Tradition verwurzelten Sänger-Komponisten die Stimme ruinieren kann, sofern der falsche Mann am Pult steht.

          Zwar gibt es inmitten der Philharmonikerklangwogen immer wieder Inseln kurzer Glückseligkeit, etwa, wenn sich im verhaltener tönenden vierten Akt die Soli von Oboe und Flöte betörend mit den Stimmen verschlingen. Das kündet freilich mehr vom hohen Niveau einzelner Instrumentalisten in diesem Orchester als von einer ausgereiften, festspielwürdigen Interpretation.

          Zumal auch die Nebenfiguren auf der Bühne überwiegend blass bleiben: Weder Lester Lynch als Lescaut noch Lang Li als Geronte de Ravoir gewinnen sängerisch genügend Profil. Dass ausgerechnet Rattles Frau Magdalena Kožená, hochschwanger, in der winzigen Rolle des Madrigalsängers, besondere Aufmerksamkeit beim Dirigenten erregt, fällt wohl unter das Stichwort Familienbande.

          Geschichtsvergessene Instrumentalisierung der Vergangenheit

          Und dann stand auch noch der falsche Mann am Regiepult. Richard Eyre ist ein film- und theatererfahrener Regisseur, dem das Genrehafte und Episodische der „Manon“-Handlung wenig Probleme bereitet. Doch mit einer dramaturgischen Grundentscheidung langt Eyre völlig daneben: Er verlegt das Geschehen aus dem Spätrokoko ins besetzte Frankreich der vierziger Jahre. Manons impotenter Lover Geronte als Kollaborateur der deutschen Besatzer, Lescaut als Geschäftemacher zwischen den Fronten, Des Grieux als Kämpfer der Résistance, der durch die Amour fou zu Manon sein Ziel aus den Augen verliert - das alles mag, mit viel Goodwill, noch angehen. Doch im dritten Akt wird es schlimm.

          In der Szene der Zwangsverschiffung von Manon und ihren halbseidenen Schwestern, musikalisch ein Höhepunkt des Werkes, spart Eyre nicht mit Hinweisen auf historisch reale Deportationen. Schiffe der deutschen Marine, KZ-Schiffe womöglich, die Huren mitten im Weltkrieg ins freie Amerika transportieren? Das ist so schief, so himmelschreiend kurz gedacht, dass man vor Verzweiflung aufspringen und aus dem Festspielhaus laufen möchte, was tatsächlich einige Besucher tun, wenn auch, möglicherweise, aus anderem Grund.

          Mag sein, dass an der koproduzierenden Metropolitan Opera in New York solch zwanghaft illustratives Herbeizitieren von Nazi-Verbrechen nach schlechter Hollywood-Manier noch immer für ein wenig Grusel sorgen wird. Doch es bleibt dabei: Diese geschichtsvergessene Instrumentalisierung der Vergangenheit ist eine Geschmacklosigkeit, auf jeder Bühne.

          Tanztee bei Adenauer

          Warum wird Wagners „Tannhäuser“ in Berlin so wütend? Barenboim dirigiert mit herrlichen Nuancen, Sasha Waltz sorgt für die Dekoration. Jan Brachmann, Berlin

          Ann Petersen (Elisabeth) und Peter Seiffert (Tannhäsuer) bei einer Probe zu Richard Wagners „Tannhäsuer“ in Berlin.

          Wahrlich, ein Fest! Wo soll man beginnen, wo enden mit dem Schwärmen für diesen „Tannhäuser“ an der Berliner Staatsoper im Schillertheater? Er klingt, wie man ihn nur träumen, aber selten einmal hören kann. Daniel Barenboim hat sich während der letzten zwanzig Jahre am Pult der Staatskapelle tiefgreifend gewandelt. Vorbei ist das Spiel mit dem orchestralen Bizeps. Nuanciert und feinnervig kommt Richard Wagners Musik jetzt aus dem Graben.

          Durchmodelliert ist sie in jeder Linie, mit neuem Gespür für das Matte, Todtraurige, besonders in den Holzbläsersätzen des dritten Aufzugs, nachdem der Chor der Pilger - aus mystischer Ferne nahend und zu überwältigender Gegenwart gesteigert - wieder abgezogen ist. Mit ihm wich alle Hoffnung - nicht nur aus Elisabeth, auch aus dem Klang von Klarinetten und Fagotten, dessen Ereignislosigkeit hier so zerdehnt wird, dass die ganze innere Not sich darin zeigt. Ohne Vergebung ist alles vergebens!

          Wütender Tannhäsuer frönt der bösen Lust

          René Pape setzt als Landgraf von Thüringen die gewaltige Kraft seiner Stimme so leicht ein, als würde er sich mit uns unterhalten. Peter Mattei singt den Wolfram von Eschenbach mit der weltmännischen Eleganz eines hochadligen Ballgastes aus einer Tschaikowsky-Oper. Marina Prudenskaja lockt als Venus mit Wärme, mit Wohlklang, sogar mit Güte, ohne hektisch flackernde Sinnlichkeit. Ihre Sanftheit macht sie anziehend, im Balsamischen liegt das Geheimnis ihrer Unwiderstehlichkeit. Ann Petersen als Elisabeth wirkt dagegen spröder. Ihre Stimme tarnt sich als klein, dringt jedoch silberhell durch alle Tumulte hindurch.

          Und dann Peter Seiffert als Tannhäuser! Sechzig Jahre soll dieser Mann dem Papier nach schon zählen, singt aber wie ein strahlender Frühdreißiger. Leicht, ganz zart hebt er im ersten Aufzug an, flüstert von den Glocken, denen er im Traum gelauscht habe. Und es klingt, als wär’s ein Lied von Schubert. So kann man Wagner also auch singen - was nicht heißt, dass Seiffert keine Kraft mehr hätte. Die hat er wohl. Er schreit sogar - recht naturalistisch, was eindrucksvoll, aber unnötig ist - in der Erzählung von seiner Pilgerfahrt nach Rom am Ende seinen Hass auf den Papst heraus, der ihm nicht vergeben wollte, dass er im Venusberg der bösen Lust gefrönt habe.

          Es muss eine sehr böse Lust gewesen sein, die den Papst so hart und den Tannhäuser so wütend macht. Wie sieht sie denn nun aus, diese Lust, bei der Choreographin Sasha Waltz, die mit „Tannhäuser“ ihre erste romantische Oper inszeniert hat, nachdem sie bislang im barocken und im modernen Opernfach großen Erfolg als Regisseurin hatte?

          Andere Bilder finden - oder ganz darauf verzichten

          Zur Ouvertüre mit der Melodie des Pilgerchors, also der Verheißung von Gnade, hebt sich der Vorhang, und man sieht auf der phantastischen Bühne von Pia Maier-Schriever und Sasha Waltz einen kreisrunden Lichttunnel. Den kennt man von Hieronymus Bosch. Die Seelen der Entschlafenen durchqueren ihn dort auf dem Weg ins Jenseits. Hier aber krabbeln plötzlich, wenn die Pilgerchormusik ins Bacchanal des Venusberges mündet, lauter junge Nackedeis aus der Lichtmündung von oben in den Tunnel, der sich als geräumige Halbkugel herausstellt. Die Tänzer von „Sasha Waltz & Guests“ zieht es offenbar aus dem Jenseits zurück in dessen Vorhof. Und das also ist die Hölle: Der Mensch ist nicht des Menschen Wolf, sondern des Menschen Rubbellos. Jeder rubbelt sich an jedem sein Glück frei - eine Nudistenfarm beim Kollektivkurs für Ganzkörpermassage. Das ist sehr niedlich.

          Eine Nudistenfarm beim Kollektivkurs für Ganzkörpermassage? Szene aus „Tannhäuser“, hier während einer Probe.

          Die Sängerhalle auf der Wartburg spiegelt dann das helle Holzrippen-Interieur des Zuschauerraums im Schillertheater wider. Man ist in den fünfziger Jahren. Der Kostümbildner Bernd Skodzig hat alle Herren in einen grauen Cut gesteckt und alle Damen in adrette Seidenkleider. Sie sehen sämtlich aus wie Ruth Leuwerik, Nadja Tiller oder Liselotte Pulver. Und während die Minnesänger von Liebe singen - der seidige Peter Sonn als Walther von der Vogelweide und der kernige Tobias Schabel als Biterolf -, greifen die Chorherren den Chordamen von hinten an den hochgeschnürten Busen und lassen sie zappeln. Das ist schon wieder sehr niedlich.

          Aber kann man den religiös motivierten Begriff von Keuschheit im „Tannhäuser“ herunterrechnen auf die Anstandsregeln eines Tanztees in der Adenauer-Ära? Die ganze religiöse Mystik, die Waltz im Schlussakt mit viel Nebel und kupferfarbenem Licht (Martin Wright) äußerst stimmungsvoll ins Bild setzt, wird überhaupt nicht mit der Ebene des Gesellschaftlichen, wie es sich im Wartburg-Bild zeigt, vermittelt. Man fragt sich am Ende, warum die Handlung aus dem Mittelalter in die fünfziger Jahre verlegt wird, also eine Historisierung durch eine andere ersetzt werden muss, ohne dass dabei eine andere Art der Aktualität entstünde als die des Bühnendesigns, das den Zuschauerraum spiegelt. Für eine Lust, die gesellschaftliche Ächtung provoziert, hätte man heute andere Bilder finden - oder auf Bilder ganz verzichten müssen. Sasha Waltz hat sich mit einer Dekoration begnügt, über die sich niemand ärgern muss.

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