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Festspiele Salzburg : Der beste Sänger ist der Dirigent

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Im Traumreich dick aufgetragener Emotionen Bild: AP

Die Salzburger Festspiele begannen mit einem Flop und auch die Premieren von „Otello“ und „Roméo et Juliette“ konnten keine neuen Perspektiven eröffnen. Entweder verfingen sie sich im Traumreich dick aufgetragener Emotionen oder sie fuhren in einer musikalischen Angeber-Karosse vor.

          Nun hat es sich also endlich ereignet, das diesjährige Festivalwunder. Oper, die direkt ins Herz trifft. Die Damen zücken ihre Taschentücher, die Herren dürfen sich wieder als Kavaliere fühlen. Knappe drei Stunden lang hat man sich von Gounods zuckriger „Roméo et Juliette“-Oper ins Traumreich dick aufgetragener Emotionen entführen lassen, nachdem die Aufführung von der Lokalpresse schon vor der Festspieleröffnung zum „Highlight“ der diesjährigen Saison erklärt worden war. Im frenetischen Beifallssturm erscheinen Publikum und Darsteller durch wechselseitige Überwältigung vereint. Die vom Erfolg aufgelöste, noch mädchenhaft junge Sopranistin stürzt sich an der Hand des feurig strahlenden Tenors übermütig hüpfend in die Applauswogen. Der Intendant schwelgt im Glück. Taxifahrerinnen, die über einen Wagen mit Fernseher verfügen, schmelzen dahin. Endlich ist in Salzburg alles wieder wie im Märchen. Diese Kostümpracht. Die Roben der Festspielbesucherinnen. Zum Niederknien.

          Zu den Paradoxien einer sich selbst erfüllenden Premierenerfolgs-Prophezeiung gehört es, dass die konkreten Qualitäten der Aufführung beinahe gleichgültig sind. Man feiert den Abend, weil man es so geplant hat und weil man sicher sein kann, dass alle mitfeiern. Der Kritiker befindet sich daher von vorneherein in der Position eines Spielverderbers.

          Das Schema ist erfüllt

          Dass Netrebko nicht mitsingt, macht nichts. Denn alles an dieser von dem Broadway-Regisseur Bartlett Sher inszenierten und seinem musicalerfahrenen Team ausgestatteten Produktion ist perfekt auf das noch bis vor kurzem als Traumpaar vermarktete Duo Netrebko-Villazon zugeschnitten: von der Programmierung des mit einer beispiellosen Fülle an Liebesduetten gesegneten Werkes bis hin zu Regiezitaten aus der Salzburger „Traviata“-Aufführung von 2005 und einem unmittelbar der Netrebko-Ikonographie entlehnten Gestenrepertoire. Das Schema ist erfüllt.

          Medial unverbraucht: Nino Machaidze

          Ganz risikolos konnte Jürgen Flimm daher für die Partie der Juliette eine neue, medial unverbrauchte Sängerin aus dem Hut zaubern. Schon mit ihrem ersten Auftritt, schlagend dann in der Ariette des ersten Aktes („Ah! - Je veux vivre dans ce rêve qui m'enivre“) beweist die fünfundzwanzig Jahre alte Georgierin Nino Machaidze, dass auch sie als Netrebko taugt. Augenaufschlag, Schmollmündchen und backfischhaftes Gebaren stehen ihr ebenso zu Gebote wie ein durchdringend strahlendes, in der Mittellage allerdings schon recht metallisches und in der Höhe gelegentlich leicht scharfes Soprantimbre, das sie sicher einzusetzen weiß. Als Prinzessin Lillifee in rosa glitzerndem Blütenballkleid steht sie mitten im Verona des vierzehnten Jahrhunderts, das hier freilich aussieht wie ein dem Zirkus Roncalli entsprungener venezianischer Maskenball. „Träumen, Staunen, Lachen“ scheint das unausgesprochene Motto der Inszenierung zu sein. Ihr Programm: ein Triumph der Fantasie.

          Die Entdeckung steht im Graben

          Die eigentliche Entdeckung des Abends steht nicht auf der Bühne, sondern – die gesamte Partitur (unhörbar) mitsingend und tänzerisch nachbildend – im Graben. Der aus Montréal stammende Dirigent Yannick Nézet-Séguin, hierzulande bislang unbekannt, hält mit dem spürbar beflügelten Mozarteum Orchester Salzburg jenes eindringliche und flammende Plädoyer für Gounods Werk, das man auf der Bühne vermisst und das alleine doch diese Aufführung rechtfertigt.

          Während Flimm offenbar glaubt, gute Festspiele mache man, indem man tief in die Kamelle-Tüte greife und es generös operettenbunte Belanglosigkeiten regnen lasse, bewegt sich dieser junge Ekstatiker am Pult eben nicht nur effektvoll-unterhaltsam auf der schlagerartigen Oberfläche des an der Schwelle zwischen Grand Opéra und Drame lyrique stehenden Werkes, sondern er versenkt sich so ernsthaft in den spezifischen Charme der Partitur, dass all ihre durchaus vorhandenen Kostbarkeiten zutage gefördert werden: „Reinheit“ und Klarheit mancher pastoral getönten Kantilene; ihr zarter, sehr diskreter Schmelz; die vorimpressionistisch aufblühenden, nuancenreich schattierten Farbmischungen; ihr atmosphärischer, die präraffaelitischen Züge des jungen Debussy voraus nehmender Sensualismus. In archaisierenden Fugen- und Choralsätzen versuchte der Bach-Verehrer Gounod fern von aller zopfigen Frömmigkeit, der Liebe selbst eine Aura des Heiligen zu verleihen. Diesen Hymnus auf eine religiöse, ästhetische und erotische Momente versöhnende Sinnlichkeit lässt Nézet-Séguin das fabelhaft differenziert spielende Orchester in schwebenden, fein aromatisierten Klängen anstimmen.

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