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Faust-Ausstellung : Die Scham des Zauberers vor der Wirklichkeit

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So sah „Faust I“ 1987 an den Münchener Kammerspielen aus, Regie: Dieter Dorn, Bühne: Jürgen Rose. Bild: Deutsches Theatermuseum München

Wie Goethes „Faust“ die Bühnen der Theaterwelt eroberte: Im Deutschen Theatermuseum in München ist es in einer beeindruckenden Ausstellung zu besichtigen.

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          Wenn eigentlich alles gesagt ist, kann man immer noch Goethe zitieren. „Goethe hätte sich geschämt“, rief der SPD-Politiker Mahmut Özdemir vergangenen Freitagvormittag am Schluss seiner leidenschaftlichen Rede vor dem versammelten Kulturausschusses im Bundestag, er hätte sich geschämt, Deutsch – so wie es die AfD und auch Teile der CDU/CSU fordern – als Landessprache in der Verfassung festzuschreiben, denn er hätte gesagt: „Wer fremde Sprachen nicht kennt, weiß nichts von seiner eigenen.“

          Der wohlklingende Aphorismus findet sich in Goethes 1833 erschienenen „Maximen und Reflexionen“ und eignet sich tatsächlich hervorragend als Motto für Völkerverständigung und kulturellen Austausch. Andere seiner Sätze tun das weniger: In Goethes 1808 erstmals veröffentlichten und erst zwanzig Jahre später auf die Bühne gebrachten „Faust I“ provoziert Mephistopheles seinen Seelenverkäufer auf einem Spaziergang mit der Bemerkung, dass die Kirche korrupt und geldgierig sei: „Die Kirch allein kann ungerechtes Gut verdauen“, sagt er, woraufhin Faust bitter entgegnet: „Das ist ein allgemeiner Brauch, ein Jud und König kann es auch.“ Dass diese antisemitische Passage nach dem Holocaust nicht mehr tragbar sei, wurde im Laufe der Aufführungsgeschichte immer wieder festgestellt. Während Max Reinhardt, selber Jude, 1933 noch daran festhielt, strichen beispielsweise Claus Peymann und sein Dramaturg Hermann Beil 1977 die Zeile aus ihrer Stuttgarter „Faust“-Fassung.

          Das Drehbühnenmodell zu „Faust I“ 1909 am Deutschen Theater in Berlin (Rekonstruktion), Regie: Max Reinhardt, Bühne: Alfred Roller.
          Das Drehbühnenmodell zu „Faust I“ 1909 am Deutschen Theater in Berlin (Rekonstruktion), Regie: Max Reinhardt, Bühne: Alfred Roller. : Bild: Deutsches Theatermuseum München

          Während im 19. Jahrhundert von Seiten der Zensur vor allem gegen die religionskritischen und erotischen Provokationen des Stücks vorgegangen und etwa der Walpurgisnacht-Traum als sittenverderbend gewertet wurde, achtete man im 20. Jahrhundert vornehmlich auf die Einebnung judenfeindlicher Invektiven im „Faust“. Visuell nachverfolgen kann man die verschiedenen Textbearbeitungen jetzt im Eingangsbereich des Münchner Theatermuseums, wo soeben die Ausstellung „Faust-Welten – Goethes Drama auf der Bühne“ eröffnet wurde. Obwohl der Text, seine verschiedenen Fassungen, Neben- und Hauptfiguren hier den Anfang machen, steht hauptsächlich die Bühne im Zentrum der konzentriert kuratierten Schau. Es geht also vor allem um die Frage, wie man Goethes überbordend-weitschweifendes Werk seit 1875 bis heute räumlich gefasst und inszeniert hat.

          Die rasanten Ortswechsel des Dramas, von enger Studierstube ins Harzgebirge, von düsterer Hexenküche hin zum gleißenden Himmelszelt, stellt eine ungeheure Herausforderung an das Bühnenbild dar. Allein Faust I spielt an achtundzwanzig verschiedenen Orten, in Faust II wechselt dreiundzwanzig Mal die Szenerie – kein Wunder, dass früh Zweifel aufkamen, ob das Stück überhaupt bühnentauglich sei oder nur als Lesedrama tauge. Goethe, der in Weimar selbst zwei Jahrzehnte lang ein Theater leitete, kannte die technologische Beschränktheit des zeitgenössischen Theaters gut. Fast könnte man vermuten, er habe den „Faust“ nur deshalb geschrieben, um gegen die bühnentechnischen Konventionen seiner Zeit aufzubegehren und die Gewerke zur Innovation anzustiften.

          Gelungen ist ihm das zunächst nicht. Von der ersten privaten Voraufführung einzelner „Faust“-Szenen 1819 im Berliner Palais des Grafen Anton von Radziwill sind einige Motivzeichnungen erhalten, die sich noch ganz dem illusionistischen ABC der barocken Kulissenbühne verpflichtet zeigen: Bemalte Leinwände, viel Dekor, häufige Umbaupausen – so müssen die ersten „Faust“-Aufführungen, auch die deutsche Uraufführung 1829 in Braunschweig, ausgesehen haben.

          Mit der Erfindung der Drehbühne ergaben sich zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts dann allerdings fundamental neue Möglichkeiten der Raumkonzeption: Während das Weimarer Hoftheater im April 1908 für seine „Faust“-Aufführung noch mit einem üppigen Bühnenbild in illusionistischer Maltechnik aufwartete, eröffnete das Münchner Künstlertheater auf der Theresienwiese nur einen Monat später mit einem „Faust I“ in vollplastischer Jugendstil-Dekoration, deren reduzierte Details nicht mehr illusionistisch, sondern gegenständlich waren. Für die Ausstellung haben die Kuratorinnen Claudia Blank und Katharina Keim ein Modell der flachen Reliefbühne nachbauen und ausleuchten lassen, so dass man sich die bühnenästhetische Wandlung gut vergegenwärtigen kann. Noch revolutionärer wirkt dann die „Faust I“-Inszenierung am Deutschen Theater.

          Triumph des Seins über den Schein

          Max Reinhardt ließ sich 1909 vom Bühnenkünstler Alfred Roller auf einer Drehbühne eine kompakte gotische „Faust-Stadt“ schaffen, die in der horizontalen Ebene auch übereinander bespielt werden konnte. Der Triumph des Seins über den Schein war vollzogen, allerdings legte Reinhardt interessanterweise fest, dass sich die Bühne – mit Ausnahme der sowieso schon ekstatischen Walpurgisnacht-Szene – nur bei geschlossenem Vorhang drehen durfte. Das Bühnengeheimnis ganz preisgeben wollte der große Regisseur dann wohl doch nicht. Die Scham des Zauberers vor der Wirklichkeit sollte gewahrt bleiben.

          Insgesamt dreiundzwanzig verschiedene Bühnenbildmodelle kann man in München in einer außergewöhnlich variantenreichen Zusammenstellung sehen. An ihnen lässt sich ablesen, wie verschieden der „Faust“ über die Epochen hinweg interpretiert wurde. Denn im Raum bricht sich die Zeit Bahn und hinterlässt deutlich Spuren: In den 1920er Jahren spiegelt sich der expressionistische Stil in einem abstrakt überformten, intensiv farbigen Bühnenbild von Johannes Schröder, 1957, nach dem Zweiten Weltkrieg, sagt sich Gustaf Gründgens mit Verweis auf Goethes „Vorspiel auf dem Theater“ von jeglicher Realismusdogmatik los und verschreibt sich der Reduktion. Teo Otto baut ihm ein einfaches Spielgerüst aus Brettern, Stangen und Leinen, die Bühne ist jetzt nicht mehr detailgetreu, sondern stilisiert und macht damit alle Schau transparent.

          Die Satansszene aus „Faust“ 1990 in Frankfurt am Main mit Richy Müller als Satan, Martin Wuttke als Mephisto und dem Chor der Männer und Frauen, Regie: Einar Schleef, Bühne: Einar Schleef, Susan Todd
          Die Satansszene aus „Faust“ 1990 in Frankfurt am Main mit Richy Müller als Satan, Martin Wuttke als Mephisto und dem Chor der Männer und Frauen, Regie: Einar Schleef, Bühne: Einar Schleef, Susan Todd : Bild: Deutsches Theatermuseum München

          An diese symbolistische Tradition schließen viele weitere Inszenierungen an: Jürgen Rose baut für Dieter Dorns Münchner „Faust I“-Inszenierung 1987 vier kleine Guckkästen in den Bühnenraum, Christoph Marthaler lässt seinen sogenannten „Wurzelfaust“ 1993 in einem einzigen, zwischen Fabrikhalle und Schiffsbauch changierenden Rätselraum von Anna Viebrock spielen. Nur einer hält der entzauberten Reduktion die heilige Vielfalt des Mysterienspiels entgegen: Für seine eindrucksvolle Mammutinszenierung von Faust I und II lässt Peter Stein im Jahr 2000 die Zuschauer wie in einer Passion von Station zu Station wandern – den 814 Minuten langen Videomitschnitt von Steins ungekürztem, damals an zwei Tagen hintereinander gezeigten „Faust“ können sich die Ausstellungsbesucher jetzt im Museum noch einmal anschauen.

          Genauso wie drei Bühnenbilder aus der allerjüngsten Aufführungspraxis, die überraschenderweise allesamt wieder auf die Drehbühne zurückgreifen: Das entliehene Bühnenmodell von Aleksandar Denícs für Frank Castorfs „Faust“-Inszenierung von 2017 zeigt ein komplexes Gebilde, in dem es ein Innen und ein Außen, echte Balkone und Treppengeländer, sowie einen begehbaren (und videoüberwachten) U-Bahn-Schacht gibt. Die Bühne, die sich hier naturgemäß schamlos bei offenem Vorhang dreht, gibt jetzt endgültig ihre dienend-illustrierende Funktion auf und wird zum zentralen Akteur. Das „enge Bretterhaus“, in dem Goethe bekanntermaßen „den ganzen Kreis der Schöpfung ausgeschritten wissen wollte“ – hier ist es ein abgefuckter Vergnügungspark, in dem statt Himmel und Völkerverständigung nur noch die Hölle der Anderen auf Faust wartet.

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