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Komponistin Galina Ustwolskaja : Hoffnung in der Verzweiflung

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Zeit für Galina Ustwolskaja: Dirigent Philippe Herreweghe und das Collegium Vocale Gent mit Orchester. Bild: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Sie schrieb extreme Musik, mit der sie nicht jedes Publikum erreichte. In der Sowjetunion blieb sie unbemerkt. Jetzt werden Kompositionen von Galina Ustwolskaja bei den Salzburger Festspielen gefeiert.

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          Fast hat es den Anschein, als wolle er das Klavier zerhacken. Mit einer derart ungestümen Vehemenz hämmert Marino Formenti mit geballten Fäusten Clusterakkorde ins Klavier, dass man befürchten muss, er hole sich dabei blutige Finger. Doch alles ist wohlkalkuliert. Denn die Tonballungen entwickeln auf wundersame Weise eine martialische Klangpracht. „Dies irae“ lautet der programmatische Untertitel dieser 1972/73 entstandenen Komposition Nr. 2, die zu den radikalsten der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja zählt. Extrem ist schon die Besetzung: Zum Klavier brummen nur acht Kontrabässe, und in der Mitte des Ensembles (das Klangforum Wien unter Ilan Volkov) steht ein quadratischer Sperrholzwürfel, auf den Björn Wilker mit verschiedenen Schlägeln mit einer ähnlichen Wucht hämmert wie Formenti aufs Klavier.

          Als die Werke der damals zurückgezogen in St. Petersburg lebenden Komponistin Anfang der neunziger Jahre durch Festivals allmählich bekannt geworden waren, rief Ustwolskajas Musik einiges Erstaunen hervor. Dass derart eigenständige und kompromisslose Kompositionen in der ehemaligen Sowjetunion völlig unbemerkt entstehen konnten, schien unglaublich. Zumal eine deklariert geistig-religiöse Haltung das gesamte Schaffen der 2006 im Alter von 87 Jahren verstorbenen Schostakowitsch-Schülerin bestimmt. Weshalb die wütend-grimmigen Ausbrüche in ihren Stücken stets mit zeitlos-zarten, die unbarmherzige Realität transzendierenden Passagen kontrastiert sind.

          Von pfeifender Höhe in dumpfe Tiefe

          Als Leiter der Wiener Festwochen hatte Markus Hinterhäuser Ustwolskajas Werke bereits 2014 umfassend präsentiert; jetzt stellte sie der nunmehrige Intendant der Salzburger Festspiele ins Zentrum der „Ouverture spirituelle“. Diesmal allerdings in einen Kontext, der dem Grundgedanken dieser besinnlichen Konzertreihe folgt, zeitgenössische Kompositionen mit historischer Musik zu konfrontieren. Und so standen am Beginn des Konzertabends in der Salzburger Kollegienkirche mit Ustwolskajas Kompositionen Nr. 1 bis Nr. 3 Heinrich Schütz’ „Musikalische Exequien“ (uraufgeführt 1636), die von Solisten, Chor und Instrumentalensemble des Collegium Vocale Gent unter Philippe Herreweghe gesungen und gespielt wurden. Der Kontrast zu Ustwolskajas Stücken hätte kaum größer sein können. Das wurde nicht erst beim „Dies irae“, sondern bereits im Übergang zur vordergründig intimer scheinenden Komposition Nr. 1, „Dona nobis pacem“, für Piccoloflöte, Tuba und Klavier deutlich.

          Durch ihre ungewöhnliche Idee, das höchste Holzblasinstrument mit dem tiefsten Blechblasinstrument zu kombinieren, öffnet Ustwolskaja einen exzeptionell weiten Tonraum, der durch die Wahl außergewöhnlicher klanglicher Lagen auch in der gesamten Bandbreite ausgeschöpft wird. Man verspürt den Hang der Komponistin, alles Gemäßigte, das für sie doch nur Mittelmäßiges wäre, konsequent zu meiden. Das gilt auch für die Dynamik: Nicht selten müssen die Instrumentalisten, auch in den meisten anderen ihrer Ensemblestücke, vom mehrfachen Forte ohne Übergang ins vielfache Pianissimo wechseln oder von jäh pfeifender Höhe in dumpfe, grübelnde Tiefe. Es ist zweifellos eine Musik der äußersten Extreme, vielfach zerrissen und doch von religiöser Hoffnung bestimmt. Immerhin darin trifft sich Ustwolskaja mit Heinrich Schütz, dessen „Musikalische Exequien“ bei aller dunklen Grundierung einer Trauermusik – nicht zuletzt dank der zarten Wiedergabe des Collegium Vocale Gent unter Herreweghes Leitung – zeitweilig auch einen tröstlich-hellen Horizont öffnen.

          Anders war die zweite historisch-zeitgenössische Konfrontation dieses Ustwolskaja-Schwerpunkts angelegt, die eher erstaunliche Parallelen zutage förderte. Denn Franz Liszts „Via crucis. Die vierzehn Stationen des Kreuzwegs“ für Solostimmen, gemischten Chor und Klavier (1878/79) ist vor allem in den oft schier ins Endlose mündenden Schleifen, die Liszt für die vielen reflektierenden Passagen des Soloklaviers seines knapp vierzigminütigen Stückes komponierte, den zarten Passagen in Ustwolskajas Schaffen musikalisch erstaunlich nahe.

          Wegen dieser gleichsam ins Nichts mündenden Stellen wirkt das Stück auch heute noch außergewöhnlich modern, so dass dessen späte Uraufführung im Jahr 1929 kaum verwunderlich ist: Diese „Via crucis“, deren Texte unter anderem aus dem spätantiken Hymnus „Vexilla regis“, aus den Evangelien und dem mittelalterlichen „Stabat mater“ stammen, musste auf die Zeitgenossen verstörend gewirkt haben – und verscheucht selbst heute noch einen Teil des Salzburger Festspielpublikums, der lautstark den Großen Saal des Mozarteums verließ.

          Das hatten der von Howard Arman schmiegsam und sicher geführte Chor des Bayerischen Rundfunks und der Pianist Igor Levit wahrlich nicht verdient. Wie Levit dem Steinway-Flügel sogar im leisesten Pianissimo noch feinste Klangfarben abrang, war nicht minder beeindruckend als sein Forte, das trotz der enormen Dynamik stets transparent blieb. Jedenfalls baute der junge russische Pianist eine wunderbare Brücke zu den folgenden Duos für Violine und Klavier von Galina Ustwolskaja. Patricia Kopatchinskaja an der Violine und Intendant Markus Hinterhäuser am Klavier beeindruckten vor allem mit dem 1968 entstandenen Duett, in dem Ustwolskaja die beiden Solisten nicht miteinander, sondern kühn gegeneinander spielen lässt.

          Hinterhäuser ließ es sich auch nicht nehmen, das Kernstück von Ustwolskajas Schaffen selbst zu präsentieren: die sechs zwischen 1947 und 1988 entstandenen Klaviersonaten. Gleichsam Monolithe, die ihre Spannkraft aus dem steten Kontrast zwischen wuchtigen Clustern und fein gesponnenen Lineaturen erhalten. Vor allem in den nahezu gesanglichen Passagen der Sonaten konnte Hinterhäuser sein pianistisches Können und sein feinfühlig-souveränes Gestaltungvermögen nachdrücklich unter Beweis stellen. Ein überzeugendes Plädoyer für das eindringliche Schaffen der russischen Komponistin.

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