Freude!“, ruft der Bürgermeister in den hohen, lichten Saal hinein. Es ist kurz nach neunzehn Uhr, Freude strahlt auf ihn zurück. Olaf Scholz hat exakt das richtige Passwort gefunden für die kollektive Gefühlswellenlänge der 2.100 geladenen Gäste aus Nah und Fern, die vom Rest der deutschen Kulturnation, die das Hamburger Großereignis im Fernsehen oder am Radio mitverfolgt, heftigst um das Privileg beneidet werden, dass sie live mitten in einem phantastischen Architekturtraum sitzen, der allerdings, daran erinnert kurz und spitz das Grußwort des Bundespräsidenten, ein kollektiver Albtraum gewesen war. Aber das war einmal. Die Elbphilharmonie ist eröffnet.

„Freude!“, ruft der Chor des Bayerischen Rundfunks. Da ist es schon kurz nach halb elf, viel Zeit vergangen. Reine Musikzeit: etwa zweieinhalb Stunden. Zwei romantische Ouvertüren, zwei klassische Symphoniesätze, auch etwas Altes, etwas Neues, etwas Blaues und Geborgtes ist dabei, ganz wie das sein sollte bei einer Hochzeit. Insgesamt vierzehn verschiedene Werke haben der Intendant der Elbphilharmonie, Christoph Lieben-Seutter, und der Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters, Thomas Hengelbrock, ausgewählt, um diese vielbesungene Hamburger Braut endlich musikalisch wach zu küssen. Das Programm ist gewagt: keine populären Klassikradio-Hits darunter, nichts Vertrautes, nichts zum Schunkeln und Entspannen. Und doch werden all diese sehr verschiedenen Musikstücke in einem Rutsch hintereinander weg gespielt, wie im Hamburger Klassikradio geht das eine attacca in das nächste über, ohne Pause, ohne Blende, ohne Punkt und Komma. Wozu dieser Kessel Buntes, dieses Potpourri aus vier Jahrhunderten Musikgeschichte? Hengelbrock philosophiert im Programmbuch über den Rätselsatz des Gurnemanz aus Richard Wagners „Parsifal“: Zum Raum werde hier die Zeit. Vielleicht soll aber auch nur stolz demonstriert werden, dass dieser Saal sich wirklich so gut anhört, wie er aussieht, und zwar bei jedweder Musiksorte. Schließlich: Heute soll hier Raum zu Klang werden.

Bis um halb sieben, als sich die Türen zum Konzertsaal öffneten, wurde die Programmfolge geheim gehalten, womöglich, um die Vorfreude zu steigern. Doch es stellt sich heraus: Dieser Saal kann Geheimnisse nicht leiden. Kollektive Freude verwandelt sich nach und nach in kollektive Irritation. Hören mit den Augen? Ach, das wäre schön! Für die Elbphilharmonie ist das aber entschieden keine Option. Hier geht es umgekehrt: Hier lernen wir, Stück für Stück, in vierzehn Etappen, wieder das Sehen mit den Ohren. Viele schließen irgendwann ringsum die Augen. Einigen stehen Fragezeichen ins Gesicht geschrieben, anderen schiere Verzagtheit. Dieser Saal, so wunderschön er auch auf den ersten Sinn wirkt, mit seinen steil stufenförmig angeordneten Weinberghängen und den zehntausend verschiedenen, pittoresk multistrukturierten Wandpaneelen – den zweiten Sinn enttäuscht er. Dieser Saal klingt gnadenlos überakustisch. Dass Yasuhisa Toyota, der das Hördesign schon so vieler guter Konzertsäle entwarf, eine Schwäche hat für leichte Überakustik: klar, hell, durchsichtig, ist bekannt. Aber so eine brutal durchkalkulierte Studioakustik ist ihm noch nie unterlaufen. Und ein Studio ist kein Konzertsaal. Und Musik besteht nicht nur aus einzelnen Tönen.

Jeder Ton ist in der Elbphilharmonie für sich allein unterwegs, direkt und linear. Nichts mischt sich. Jedes noch so feine Geräusch tritt in diesem Raumkontinuum laut an die Rampe, lauter, als es eigentlich ist. Pech für die Musiker: Alle im Saal hören jeden Fehler, jeden Atmer, jedes Klappengeräusch, jeden sekundenkurz verrutschten Einsatz. (Es passieren etliche solcher Malheurs, an diesem Abend). Pech für das Publikum: umgekehrt funktioniert das nämlich auch; Flüstern, Schnaufen oder Schlimmeres ist genauso nackt und linear unterwegs. Pech vor allem für die große symphonische Musik: Sie wird kalt lächelnd ihrer Dynamik beraubt, ihrer Farben entkleidet.