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Ein Gespräch mit Dieter Dorn : Intendant ist was ganz Furchtbares

Heute feiert er seinen Achtzigsten: Hier verrät der Theater- und Opernregisseur Dieter Dorn, was er im Theater nicht erträgt – und was er von Politikern und Stars hält.

          8 Min.

          Herr Dorn, wie oft gehen Sie in München, nach Ihrem Abschied vom Residenztheater vor vier Jahren, ins Theater?

          Hannes Hintermeier

          Verantwortlicher Redakteur für das Feuilleton.

          Jürgen Kaube

          Ich enthalte mich. Wenn ich in München ins Theater gehe, sagen die einen: „Dorn, dass ich Sie treffe! Finden Sie das nicht auch grauenvoll?“ Und die anderen: „Na, da kannste mal sehen – es gehen auch ganz andere Sachen!“ Das muss ich mir nicht antun.

          Reizt es Sie nicht, wieder mal ein Stück am Theater zu inszenieren – und nicht „bloß“ Oper?

          Als hier 2011 Schluss war, bin ich zusammen mit meinem Bühnenbildner Jürgen Rose sofort in die Inszenierung des „Rings“ in Genf eingestiegen. Das braucht eine ungeheure Zeit. Und ich habe ja auf dem Theater seit 1976 nie mit einem anderen Ensemble gearbeitet als mit dem meinen in München – aus Überzeugung. Das war es, was wir versuchen wollten: Theater für die Stadt zu machen und einen gemeinsamen Weg mit dem Publikum zu gehen.

          Die Ensembleleistung, die an den städtischen Kammerspielen und später am staatlichen Residenztheater erbracht wurde, ist heute nicht mehr vorstellbar.

          Noch heute werde ich von Leuten auf der Straße angesprochen, die sagen: Wir sind mit euch aufgewachsen, wir identifizieren uns mit euch. Das hat uns herausgefordert und uns mutig werden lassen. Denn wenn man danebengehauen hat, hatte man trotzdem Kredit.

          Woran liegt das – an den veränderten Produktionsbedingungen? Sie klagen, heute richteten sich Probentermine nach dem Flugplan der Lufthansa.

          Da kommt viel zusammen. Hauptsächlich liegt das an der extremen Zunahme von Film- und Fernsehrollen. Als wir in Berlin in den Siebzigern „Die Zofen“ von Jean Genet mit Helmut Griem probten, sagte er, er hätte ein Filmangebot mit einer Riesengage von 250.000 Dollar. Thomas Holtzmann, Peter Matic und ich waren geschockt. Aber Griem sagte: „Was regt ihr euch auf? Ich habe eh abgesagt.“ Darauf kriegte ich einen Wutanfall, konnte nicht weiterproben und sagte zu ihm: „Das hättest du für dich behalten können! Egal, was ich jetzt sage, es rechnet sich immer über diese Hunderttausende von Dollar aus. Wenn ich dich lobe, denkst du, ich lobe dich, weil du noch da bist.“ Wir mussten zwei, drei Tage Pause machen.

          Die Macht des Ensembles?

          Ja, das Ensembleprinzip: gemeinsame Verabredungen zur Theaterarbeit über viele Jahre, in der Regel ohne Gastierurlaub an anderen Theatern oder bei den Medien. Das galt auch für den Regisseur. Weiter, dass jeder jede Rolle zu spielen hat, wenn er es denn will – dass es kein Diktat gibt, wer welche Rolle spielt, das war uns immer wichtig. Es gibt viele Schauspieler, bei denen man es bedauert, dass sie den Theaterweg nicht konsequent weitergegangen sind.

          Zum Beispiel?

          Edgar Selge. Er ist ein ungeheurer Schauspieler, der ungeheuren Verlockungen ausgesetzt ist.

          Julian Nida-Rümelin: Laut Dorn „das bestangezogene Stück Seife“ Münchens.

          Hatten Sie insgeheim bestimmte Schauspieler für bestimmte Rollen im Kopf?

          Man muss die Überlegung durchsichtig machen. Das lief zum Beispiel so ab: Wir hatten 1984 „Nathan der Weise“ geplant. Wer spielt den Nathan? Für diese Rolle wären einige in Frage gekommen: Peter Lühr, Thomas Holtzmann, Romuald Pekny, Rolf Boysen, Claus Eberth, Rudolf Wessely. Die Wahl des Regisseurs Fritz Marquardt fiel auf Boysen. Parallel dazu erhielt ich von den Salzburger Festspielen das Angebot, dort ebenfalls den „Nathan“ herauszubringen. Als diese Nachricht vorzeitig durchgesickert war, wurde ich von den obengenannten Kollegen freundlich in die Kantine gebeten: „Du machst den ,Nathan‘ nicht hier, den gibst du Marquardt, und es spielt ihn der Boysen. Das nehmen wir hin, einer nur kann ihn spielen, der Regisseur wird seine Gründe haben. Nun sind wir aber neugierig, warum du den ,Nathan‘ in Salzburg und nicht bei uns inszenierst und wer in Salzburg den Nathan spielen wird, wen besetzt du damit?“ Mein Glück war, dass ich einen Tag vor diesem Gespräch Salzburg abgesagt hatte. So konnte ich den Schauspielern ruhigen Gewissens antworten: „Ihr müsst überhaupt keine Sorge haben, unser Nathan ist von Marquardt, und den spielt Boysen, und einen anderen wird es nicht geben. Ich habe das Angebot nicht angenommen.“ Man konnte sich also aufeinander verlassen.

          Weniger zuverlässig war die Zuneigung, mit der die Kammerspiele von Seiten der Politik rechnen konnten.

          Es gibt auf Seiten der Politik eine große Unkenntnis, was Theater angeht. Die künstlerische Beurteilung ist sehr unsicher, Politiker gehen selten ins Theater, wollen aber dort schnelle Erfolge. Richten sich nur nach der veröffentlichten Meinung. Es genügt ein Leserbrief, dann heißt es gleich: Wir sind der Steuerzahler! Wie anfällig und kompliziert und schützenswert so ein Theaterbetrieb ist, davon haben in einem Stadtparlament nur wenige Leute Ahnung. Wir hatten den Vorzug einer dauerhaft hohen Auslastung allein bei den Abonnements, in den Kammerspielen an die 7000, im Residenztheater knapp 13000. Man macht über die Abonnenten gern Witze, aber sie sind die ökonomische Grundierung und ein großer Teil des eigentlichen Publikums.

          Als Sie 1983 die Intendanz der Münchner Kammerspiele übernahmen, sagten sie, Intendant zu werden sei nie Ihr Lebenstraum gewesen.

          Intendant ist etwas ganz Furchtbares. Ich kam damit aber meinem Ideal, Regisseur einer Schauspieltruppe zu sein, quasi unter dem Deckmantel einer Intendanz, sehr nahe.

          1999 trat der Philosophieprofessor Julian Nida-Rümelin in Ihr Leben.

          Der kam als neuer Kulturreferent und hat gesehen, die Felder der Kultur sind ziemlich gut bestellt. Was sollte er machen? Er ist wie ein Münchner Fürst aufgetreten und hat mir gesagt: Sie sind lange genug hier, Sie wissen gar nicht, wie viele Leute Sie nicht mehr haben wollen.

          Sie revanchierten sich dafür mit der Bemerkung, Nida-Rümelin sei „das bestangezogene Stück Seife“ der Stadt.

          Die Kammerspiele waren seinerzeit gerade inmitten einer mehrjährigen Renovierungsphase, nicht die ideale Zeit für ein Theater. Der Umbau hat den Konflikt natürlich verschärft. Kunst und Lärm, das geht nicht zusammen. Wir haben versucht, den Betrieb in Hallen auszulagern, Botho Strauß hat mir sein Stück „Ithaka“ dafür gegeben. Aber der Politik war das alles zu teuer, die Stadt lavierte, so, wie sie jetzt beim Konzertsaal sich genauso erbärmlich aufführt wie der Freistaat.

          Mit mathematischer Präzision: Bei Robert Wilson muss man zählen können.

          Was empfinden Sie, wenn Sie Herrn Nida-Rümelin heute treffen?

          Das macht nichts. Er hat uns, ohne es zu wollen, noch einmal frische Luft verschafft.

          Weil Sie im Rentenalter mit großen Teilen des Ensembles die Straßenseite wechselten und 2001 das Residenztheater übernahmen.

          Es war ja nicht klar, ob uns die Zuschauer ins Resi folgen würden. Als Kulturminister Hans Zehetmair uns das Staatstheater anbot, waren wir sehr dankbar, weil wir im Ensemble immer noch neugierig aufeinander waren. Vieles war einfacher – ohne das Parteiengezänk im Stadtrat, ohne den Kulturausschuss. Man geht hin, sagt, was man will, und dann bekommt man ein klares Ja oder Nein.

          Zehetmair war aber auch eine rare Spezies: ein Kulturpolitiker mit Weitsicht.

          Er war gleichzeitig absolutistisch und lässig. Er beschützte unsere Arbeit.

          Es gab viele publizistische Attacken, die Sie als Anführer einer kunstreligiösen Sekte beschrieben.

          Die „Süddeutsche Zeitung“ hat sich, von Anfang an, an uns abgearbeitet. Gerade die jungen Theaterkritiker haben sich über diesen Weg zu profilieren versucht. Das Publikum kam mit ausgeschnittenen Kritiken ins Theater, und obwohl oder weil die Verrisse immer heftiger wurden, kamen immer mehr Zuschauer.

          Reden wir übers Handwerk. Womit fängt das an: Hatten Sie eine innere Liste dessen, was Sie machen wollten?

          Meine künstlerischen Freunde und ich wollten diesen ungeheuer großen Texten Leben einhauchen, wir wollten uns ihnen stellen. Denn die Texte sind die Nummer eins. Dann kommen die Schauspieler, als Nummer drei kommt der Regisseur als Hebamme – diese Prioritäten waren ganz klar. Dann muss man gemeinsam das Verborgene, oft auch dem Autor nicht bewusste Stück hinter dem Stück suchen, das „secret play“, wie Peter Brook sagt. Wir saßen oft wie in einem Kahn, der im Nebel auf eine Insel zusteuert, und ich habe so getan, als wüsste ich, wo es langgeht. Das geht nicht mit jedem Stück, nur mit den großen – und mit entsprechender Probenzeit.

          Das klingt nun aber doch sehr feierlich nach einem antiken Mysterienkult.

          Es gibt kein größeres Mysterium als einen leeren Raum, in dem ein Mensch für Menschen spielt. Eine ungeheure Sache, nicht umzubringen. Es stimmt, was Rolf Boysen gesagt hat: Sechshundert Leute sitzen im Theater, und es laufen sechshundert Vorstellungen ab. Die große Gefahr ist und bleibt die Beliebigkeit. Ich muss immer an den Satz von Heinz Hilpert denken: Einfälle sind die Läuse der Gedanken. Wenn du einen Einfall hast – lass ihn sofort weg. Heute – wo Sie hinkommen, überall Nackte. Dabei ist Nacktheit ein ganz großes Zeichen, und wenn sie das nicht ist, ist sie nur ein blöder Einfall.

          Vor welchem Dramatiker hatten Sie den größten Respekt?

          Ich habe mich lange nicht an Shakespeare herangetraut. Vom „Mittsommernachtstraum“ hatte ich eine bestimmte Vorstellung, aber dann machte ich den Fehler, in Peter Brooks Inszenierung des Stückes zu gehen – und der hat mich künstlerisch praktisch nackt ausgezogen. Ich saß da und sah Dinge, die ich mir schemenhaft vorgestellt hatte, ganz klar vor mir. Danach brauchte ich sieben Jahre, um mich wieder an das Stück zu wagen, mich meinen Ängsten zu stellen. Wenn es gelingt, das Bild der Gesellschaft, wie Shakespeare sie zeichnet, zu transportieren, dann kapiert man auch etwas über sich selbst.

          Und wie geht man mit der Eitelkeit der Schauspieler um?

          Man liest im „Kleinen Organon für das Theater “ von Brecht. Da heißt es in Paragraph 1: Schau nie den Schauspieler an, mit dem du gerade spielst. Und in Paragraph 2: Schau immer den Schauspieler an, mit dem du gerade spielst. Das ist das Geheimnis unseres Berufes.

          Was macht einen großen Schauspieler aus?

          Nicht klüger sein zu wollen als seine Figur, sie nie verraten, ihre Widersprüche hintereinander spielen, nie gleichzeitig. Der Figur ihr Geheimnis lassen und dann allerdings auch die Fähigkeit, zu sagen: Jetzt bringe ich die Zuschauer mal zum Heulen – und dann werden im Parkett die Taschentücher gezückt. Das ist Teil des Geschäftes, jeder Angler kennt das: Der Wurm ist unten, und oben tanzt ein Schwimmer, damit er weiß, wo der Köder ist. Und das braucht ein Schauspieler. Er muss merken, dass der Köder geschluckt wurde.

          Und als Regisseur müssen Sie die Verführer verführen können.

          Ich erzähle Ihnen mal eine Geschichte über Selbsttäuschung: Der wunderbare Bob Wilson machte „Golden Windows“ mit Maria Nicklisch und Peter Lühr. Er verlangte, dass die Schauspieler jeden Gang, jede Geste mit mathematischer Präzision auszählten – 1, 2, 3, 4, nächste Bewegung, 5, 6, 7 und so weiter. Die Nicklisch hat er überredet, indem er ihr täglich Blumen schickte. Peter Lühr dagegen kam zu mir und sagte: „Ich mache nicht weiter. Ich zähle nicht, ich will da raus.“ Ein paar Tage später kam er wieder und sagte: „Wenn du mich nicht verrätst, sage ich dir, was ich mache. Ich habe mir einen Text ausgedacht, der genau auf seine Zeiten stimmt.“ So geschah es und Bob Wilson lobte ihn überschwänglich: „Du bist grandios, du bist nicht einer dieser psychologischen Schauspieler, die sich vielleicht sogar noch einen Unter-Text merken: Du kannst wirklich zählen!“

          Schauspieler sagen gern, dass sie immerzu spielen müssen. Wie authentisch sind Stars wie Sunnyi Melles oder Axel Milberg? Wie viel Spiel steckt in deren Privatleben?

          Spielen wir nicht alle immer? Ich möchte nichts zu den von Ihnen Erwähnten sagen, aber ein paar Mal war ich schon richtig sauer. Wenn einer kommt und sagt: Ich kann das nicht spielen, fand ich das eine Unverschämtheit mir gegenüber – zu glauben, dass ich diese Verstellung nicht durchschaut hätte.

          Wie beurteilen Sie die Ausbildungsmöglichkeiten für Schauspieler?

          An Schauspielschulen unterrichten oft Schauspieler, die auf der Bühne nicht ganz so erfolgreich waren. Die Ausbildung ist heute aber auch deshalb so prekär, weil alles darauf abgestellt ist, das erste Engagement als Anfänger am Theater zu bekommen, das heißt, man gibt den Leuten eine Breitband-Ausbildung, anstatt auf sie einzugehen. Im deutschen Stadttheaterbetrieb gibt es einerseits Schicksale, Leute, die nicht vorankommen, und andererseits wird jährlich von den vielen Schauspielschulen ein Riesenreservoir angeboten. Ein harter und schwieriger Weg. Ich selbst bin immer wieder erstaunt, dass es mir gelungen ist, meinen Weg zu gehen – und das sage ich nicht aus Eitelkeit. Es macht einen demütig, auch den vielen gegenüber, die es nicht geschafft haben, und halsstarrig denen gegenüber, die etwas verlangen von einem, was man nicht will.

          Das Gegenwartstheater versucht vielfach, anders zu werden, sich in alle möglichen Richtungen in die Gesellschaft hinein zu verbreitern. Es wendet sich von den klassischen Texten ab, stürzt sich auf Romane, Filme, Migranten. Wird dabei übersehen, was das Instrument Theater am besten kann?

          Was Sie beschreiben, ist der Endpunkt der Stadttheaterentwicklung als Institution des Bürgertums. Wenn es verschwindet, bekommen wir dann amerikanische oder englische Zustände, wo alles Theaterleben allein an den Hochschulen und an zwei, drei Spezialtheatern hängt? Die Kraft des Theaters kommt aber nicht aus einem einzigen Event oder einem Stück, das zweihundertmal gespielt wird, sondern aus der Kontroverse der Stücke, die nach- und nebeneinander auf dem Spielplan stehen. Wenn Ensembles aufhören, sich schwer zu spielenden Texten zu stellen, wird es für das Stadttheater kritisch.

          Technischen Sperenzchen auf der Bühne haben Sie sich stets versagt.

          Ich halte mich mit einer Bewertung dazu zurück, ich weiß nur, dass ich diese Mätzchen nicht ertragen kann. Wenn das Theater sich den Medien stellen will, kommt es in sein größtes Verhängnis. Ich sage immer: Ich will keinen Regisseur mit „Video“. Hinten auf der Leinwand Frau Merkel neun mal siebenundzwanzig Meter groß, und vorne steht der kleine Schauspieler, dem keiner mehr zusieht. Solche Reize können nicht funktionieren. Aber wenden wir es ins Positive: Das Theater ist auf der Suche.

          Demnächst beginnen Sie mit den Proben für Verdis Oper „La Traviata“ am Schillertheater mit Daniel Barenboim, die Premiere ist kurz vor Weihnachten. Funktioniert der Kick noch?

          Das nächste Stück ist immer das schwerste. Nach fast zweieinhalb Jahren in Genf mit dem „Ring“ fordert es meine ganze Konzentration, sich dem Verdischen Um-ta-ta zu widmen. Ich möchte wieder im fast leeren Raum beginnen. Ich sehe eine Szene vor mir, und das lässt mich nicht schlafen: Wie kriege ich das hin? Deshalb: Bilde Künstler, rede nicht.

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