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„Don Carlo“ in Berlin : Zerschlagene Herzen aber klopfen leise

Es ist ein Kreuz mit der Tragik: Hila Fahima als Tebaldo und Massimo Giordano als Don Carlo in Marco Arturo Marellis Berliner Verdi-Inszenierung Bild: Marcus Lieberenz

Gluckernde Koloraturen, Frontalattacke des Mezzo: In Verdis „Don Carlo“ an der Deutschen Oper Berlin triumphiert der Gesang über die Regie.

          Diese Premiere von Giuseppe Verdis „Don Carlo“ an der Deutschen Oper Berlin wird in Erinnerung bleiben. Nicht wegen der Inszenierung von Marco Arturo Marelli, die man mit einem freundlichen Wort als „zurückhaltend“, mit einem weniger freundlichen als „einfallsarm“ beschreiben könnte. Nein, sie wird in Erinnerung bleiben dank dem Vergänglichsten, am wenigsten Wiederholbaren dieser dreieinhalb Stunden: der Leistung der Singenden.

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          Die Moskauer Mezzosopranistin Anna Smirnova hat den Abend zu ihrem Triumph gemacht und in einem echten Drama der Stimme den Weg der Prinzessin Eboli in allen Höhen und Tiefen plastisch beschrieben: Da ließ sie die Koloraturen frivol gluckern in jenem maurischen Lied, das die Ehre der Königin von Spanien in den Schmutz zog; da ließ sie als Intrigantin weißglühende Funken sprühen gegen den Infanten Don Carlos und seinen Freund Posa. Und dann war sie schließlich auch noch fähig zum großen Pianissimo des zerschlagenen Herzens, auf den Knien vor Königin Elisabeth, bis sie ihre eigene Schönheit verfluchte, vom hohen Ces hinabstürzend zum tiefen, zwei Oktaven darunter. Eine ganz ungewöhnliche Stimme war da zu bestaunen: ein hell und brillant timbrierter Mezzo, leichtgängig in den Verzierungen, ebenso raffiniert wie zur frontalen Attacke fähig, eisig kalkulierend und dann in ungepanzerter Wärme sich verströmend. Dass der Regisseur diese Eboli sich schließlich - als Liebesbeweis für den verlorenen Carlos - an die Spitze der Bewegung gegen Spaniens König Philipp II. stellen ließ, hätte zu einem äußerlichen Einfall missraten können, wenn Anna Smirnova diesen Weg nicht so eindrucksvoll durch ihren Gesang beglaubigt hätte!

          Der Altar überragt den Thron

          Damit nicht genug: Auch Lucrezia Garcia, die Sängerin der Elisabeth, hat das Premierenpublikum mit ihrer großen Szene im letzten der vier Akte (gespielt wurde die gekürzte italienische Fassung ohne den sogenannten Fontainebleau-Akt) hingerissen. Die junge Venezolanerin war kurzfristig eingesprungen für Anja Harteros und hat gewiss nicht deren szenische Beweglichkeit entwickeln können. Doch ihre Stimme fesselte mehr und mehr: ein tief getönter, voluminöser Sopran von enormer Durchschlagskraft, aber zugleich samtiger Weichheit, manchmal wie zusammengesetzt aus einem erdnah orgelnden Alt und einem hochdramatischen Sopran. Sie bewies zudem technische Beherrschung und Tonschönheit, als sie am Ende dieser Fis-Dur-Szene ihre Tränen zu Gott befahl und aus der Stille heraus das hohe, zweigestrichene Ais leise ansetzte, auf der Fermate anschwellen ließ und mit den fallenden Tönen wieder ins Pianissimo zurücksank. Ja, auch das ist Theater, auch das ist eine Form von Verkörperung, wenngleich sie sich fast ausschließlich im Klang der Stimme vollzieht.

          Die Männer hatten es schwer, sich gegen solchen Glanz zu behaupten, meisterten aber ihre Partien mit großem Ernst. Roberto Scandiuzzi gab den König Philipp als ausgebrannten, müden Mann, dessen Singen wie ein Stöhnen erschien, das zu kunstvoller Form gefunden hatte, so als sei die Kunst die einzige Form, die dieser mürbe Monarch noch wahren konnte. Wenn ihm Ante Jerkunica als steinalter Großinquisitor eine viel größere Festigkeit entgegensetzte, so passte dies zu Philipps resignativer Behauptung, dass der Altar den Thron immer überrage. Massimo Giordano dagegen hat als Carlos die Kraft seines Tenors oft recht unbesonnen verschleudert; allerdings verfügte er über solche Reserven, die ihm einen derart verschwenderischen Umgang mit seinem Material auch erlaubten. Weitaus überlegter, nuancierter, szenisch sensibler ging Boaz Daniel als Marquis Posa vor, der über den eleganten Konversationston genauso verfügte wie über das hymnische Bekenntnis.

          Das gespenstische Knarren des Fagotts

          Bühne, Licht und Szene lagen in den Händen von Marelli, der weniger als Regisseur in Erscheinung trat denn als das, was man beim Film „Set-Designer“ nennt. Man sah Betonwände, die sich mal öffneten, mal schlossen, aber noch in der größten Geschlossenheit stets einen Kreuzschlitz offen ließen. Eigentlich ein schönes Bild. Erschien doch dadurch der Katholizismus, der dieses Stück prägt, in doppelter Gestalt: als sozialer Tatbestand mit dem ihm eigenen Zwangscharakter in Form des Bunkerbetons; und als Durchbruch des Glaubens, als Einfall von Licht und Luft, worauf ja auch Posa, Carlos und Elisabeth noch ihre ganze Hoffnung für ein persönliches Glück und die Freiheit Flanderns setzen. Doch das war auch schon alles an gedanklicher Arbeit. Die Personenführung blieb offenbar weitgehend den Darstellern überlassen.

          Im Orchester der Deutschen Oper hörte man unter der Leitung von Donald Runnicles weich fließende, zügige Anschlüsse der Szenen, den eher diskreten Einsatz von Charakterfarben (den staubdumpfen Klang der Großen Trommel, das gespenstische Knarren des Kontrafagotts beim Auftritt des Großinquisitors) und immer wieder jene Streicher-Aureolen, die das düstere Stück aus dem harten Licht des Realismus ins Mystische überführten.

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