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Die Welt der „Etudes Australes“ : Cage spielen

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Die Vogelperspektive passt nicht zu ihm: John Cage, aufgenommen im April 1992 auf einer Münchner Straße. Bild: Brigitte Friedrich

John Cage hat in seiner Musik den Zufall hörbar gemacht und damit die Kunstphilosophie der Moderne erschüttert. Wie aber spielt man Musik, die von Sternenkarten vorgezeichnet wurde?

          7 Min.

          John Cage hat einige bemerkenswerte Einsichten zur Musik geäußert. Diese werden von der Öffentlichkeit oft stärker wahrgenommen als seine Musik. Das ist schade. Cage auf seine Aphorismen und Anekdoten zu reduzieren ist eine Verharmlosung. Das irritierende, aber auch befreiende Erlebnis findet bei Cage nur im direkten Kontakt des Hörers mit dem Klang statt - wie bei jeder guten Musik.

          Cage war durch und durch Praktiker. Bekanntlich beschloss er um 1950, also in der Mitte seines Schaffens, die Funktion des Komponisten radikal zu verändern. Er wollte in seinen Werken nicht mehr persönliche Absichten verwirklichen, sondern sah seine Rolle darin, Fragen zu stellen. Fragen, die er vom Zufall beantworten ließ - unter Verwendung verschiedener Techniken, vom Münzenwerfen bis zum computergesteuerten Zufallsgenerator. Gerade die Verwendung des Zufalls macht die praktische Realisierbarkeit so wichtig. Denn wer eine künstlerische Botschaft verbreiten will, könnte auch eine utopische Partitur schreiben, in der Hoffnung, dass selbst eine rudimentäre Wiedergabe den Kern seines Anliegens freilege. Wer aber, wie Cage, will, dass die Töne keine Funktion erfüllen, sondern bei sich selbst bleiben, muss sich des realen Klangs annehmen.

          Zwei Systeme für je eine Hand

          Cages Partituren, egal ob Konzepte oder ausgearbeitete Notentexte, sind Handlungsanweisungen an den Spieler. Das Fehlen einer Intention ist keineswegs eine Absage an das künstlerische Denken und Handeln. Gerade die Anweisungen seiner Konzeptstücke, oft nur wenige Sätze, sind von einer Eleganz, wie man sie sonst nur bei mathematischen Lehrsätzen antrifft. Die so entstehenden Klänge - man findet sie in dieser Art sonst nirgendwo in der komponierten Musik - haben alle ihr Gesicht und ihre Schönheit. Als Komponist verhält sich Cage ähnlich wie ein Landschaftsfotograf - auch dieser erschafft sich seine Sujets nicht selbst. Für den Musiker, der Cage spielt, gilt: Auf keinen Fall sollte er die weiten, leeren Räume, die der Komponist uns in seinen Werken hinterlässt, mit Eigenproduktion ausfüllen. Er soll diese Räume hören, und er soll sie so darstellen, wie sie sind. Gerade dies erfordert Musikalität.

          Mit den „Etudes Australes“, einem ausgedehnten Klavierzyklus, beschäftige ich mich als Pianist seit über zehn Jahren. Cage hat diese Etüden in den Jahren 1974/75 mit Hilfe von Sternkarten geschrieben und das Ergebnis mehr oder weniger konventionell notiert. Kurz angeschlagene Akkorde und Einzeltöne treffen auf lang ausgehaltene Noten sowie auf Resonanzklänge. Diese entstehen dadurch, dass pro Etüde mindestens eine Taste mit Hilfe eines Gummikeils heruntergedrückt wird, so dass die betreffende Saite während des ganzen Stücks mitschwingt. Üblicherweise sind Klavierstücke in zwei Systemen notiert, eines für jede Hand. Die „Etudes Australes“ jedoch benötigen vier Systeme: Statt dass die linke Hand die tiefen Töne (im Bassschlüssel) und die rechte die hohen Töne (im Violinschlüssel) greift, müssen sich hier beide Hände auf der gesamten Klaviatur bewegen - deshalb benötigt jede Hand zwei Systeme. Obwohl dies bisweilen zu grotesken Verrenkungen der gekreuzten Hände führt, fordert Cage die Spieler ausdrücklich dazu auf, diese Verteilung der Noten auf die Hände nicht zu verändern.

          Eine eigenartige Verwandtschaft mit Bach

          Der Musiktheoretiker Heinz-Klaus Metzger äußerte die Ansicht, Cage habe das Konzept der beiden voneinander unabhängigen Hände von Johann Sebastian Bachs „Goldberg-Variationen“ übernommen. Diese sind für ein zweimanualiges Cembalo geschrieben; der Stimmenverlauf sorgt dafür, dass die Hände sich immer wieder über längere Zeit hinweg überkreuzen. Eine Beziehung der 32 „Etudes Australes“ zu den 32 Sätzen der „Goldberg-Variationen“ (das Thema und dessen finale Wiederholung inklusive) ist schon deshalb plausibel, weil die Pianistin Grete Sultan, für die Cage seine Etüden geschrieben hat, eine der wichtigsten Interpretinnen der „Goldberg-Variationen“ war.

          Zu behaupten, ein musikalisches Werk sei von Bach inspiriert, kommt in der abendländischen Musikgeschichte fast einer Plattitüde gleich, denn welche Musik wäre das nicht auf die eine oder andere Weise? Doch bei Cage, mit seinem Ruf als Anti-Traditionalist, horchen wir auf. Der Bezug zu Bach ist ein gänzlich praktischer, man könnte auch sagen: ein oberflächlicher. Aber stellt Cages antihierarchischer Ansatz nicht auch die Hierarchie von Oberflächlichkeit und Tiefsinn in Frage? Dass es Heinz-Klaus Metzger war, der mich auf diese eigenartige Verwandtschaft von Cage und Bach aufmerksam gemacht hat, ist kein Zufall, hat Metzger doch zeitlebens über Tradition und Traditionsbruch nachgedacht.

          Fehler innerhalb eines Zufallssystems

          Weshalb macht Cage seinen Interpreten das Leben schwer? Schwierig sind bei den „Etudes Australes“ nicht nur die Kreuzungen, sondern auch die akrobatischen Sprünge, die mit der einen Hand auszuführen sind, während die andere, die so gut helfen könnte, ruhen muss. Dies alles mindert den Schwung und das Tempo. Wenn es auch unstatthaft ist, einer nichtintentionalen Musik Absichten zu unterstellen, so hat doch diese seltsame Art der Handverteilung einen eindeutigen Effekt. Zwei Gemeinplätze der Interpretation neuer Musik werden so vermieden: einerseits eine Hektik und Geschäftigkeit, die wir gerne als virtuos empfinden; andererseits eine Besinnlichkeit, die wir ebenso gern als meditativ bezeichnen. Wenn man jedoch die Partitur exakt umsetzt, fehlt einem für Erstere das Tempo, denn besonders schnell kann man unter diesen Umständen nicht spielen; und für Letztere fehlt einem die Muße, denn dazu sind die geforderten Aktionen wiederum zu kompliziert. Das Publikum erlebt also einen Menschen, der im Wortsinne arbeitet - wenn auch vielleicht unklar bleibt, was und warum.

          Aber ist bei einer Musik, die mit Hilfe des Zufalls komponiert wurde, eine exakte Wiedergabe so wichtig? Sind nicht alle unsere Verspieler und sonstigen Fehlleistungen ebenfalls Zufall? Eben nicht. Wer Musik unterrichtet, merkt bald, dass fast alle Ungenauigkeiten der Schüler einen erkennbaren Grund haben. Meist ist es ein falsches Pattern, ein musikalisches Denkmuster, das Fehler produziert. Wenn zum Beispiel eine Sequenz zu Ende geht und der Spieler aus dem gewohnten Trott ausbrechen muss, ist die Stolpergefahr besonders hoch. Der Mensch, mag er sich noch so sehr als Nonkonformist fühlen, ist zunächst einmal ein Gewohnheitstier. Dies alles ist das Gegenteil von Zufall. Falsche Noten sind sicherlich kein kapitales Delikt, weder bei Cage noch anderswo, aber es bleiben eben falsche Noten.

          Eine Auseinandersetzung mit der eigenen Wahrnehmung

          Die Gefahr, dass unsere Nachlässigkeit den Notentext ins Konventionelle verfälscht, ist bei keinem Parameter so groß wie beim Rhythmus. Dies merkt nicht nur der Musiklehrer, sondern gelegentlich auch der Konzertbesucher. Die „Etudes Australes“ sind in „spacenotation“ geschrieben, das heißt, der Zeitverlauf wird visuell dargestellt. Der Rhythmus verläuft proportional zur Links-rechts-Achse im Notenbild. Dies kommt in der Neuen Musik häufig vor. Meist wird der Spieler vom Komponisten angehalten, den Gestus des Notenbilds in einen rhythmischen Gestus zu übertragen, ohne Anspruch auf absolute Genauigkeit. Cage jedoch vergleicht das Notenbild mit einer Landkarte, und er vergisst nicht zu erwähnen, dass man bei den Noten ohne Hals das Zentrum des Notenkopfs und bei jenen mit Hals denselben für die präzise Bestimmung des Zeitpunkts wählen soll, an dem der Ton gespielt wird. Das ist freundlich, aber unmissverständlich formuliert und meint: Liebe Leute, auf ein oder zwei Millimeter kommt es sehr wohl an.

          Ausschnitt aus Cages Manuskript der „Etudes Australes“. Der Name geht auf den „Atlas Australis“ zurück, eine Sammlung von Sternenkarten, die der Komposition als Vorlage dienten. Die 32 Etüden sind als Dialoge für zwei voneinander unabhängige Hände konzipiert Bilderstrecke

          Denn sobald die Aufführung ungenau wird, verfällt der Spieler in die alten Klischees. Eine Landkarte ist kein Rorschach-Test. Also gibt es nur eine Lösung: Mit Hilfe eines Lineals muss man eine Zeitachse eintragen, dann senkrechte Linien zu den Notenköpfen oder -hälsen ziehen, die Abstände ausmessen und schließlich zu den dabei entstandenen Proportionen eine exakte rhythmische Entsprechung suchen. Ich selbst verzichte beim Spielen auf einen durchlaufenden Puls und suche ganz pragmatische Lösungen. Dabei ist es mir wichtig, dass das, was ich zähle, in einer Beziehung steht zu dem, was man hört. Es ist interessant, die Proportionen der abgemessenen Rhythmen mit dem rein optischen Eindruck zu vergleichen, den man beim Betrachten des Notenbildes hat. Cages Musik zu realisieren bedeutet immer auch eine Auseinandersetzung mit der eigenen Wahrnehmung.

          Unvorstellbar frei von Hierarchie

          „Weder Tempo noch Dynamik sind angegeben.“ Cage vermeidet in seinen Spielanweisungen Formulierungen wie „freie Wahl“ oder „ad libitum“. Eine bewusste, großangelegte Planung der Lautstärke, wie etwa eine Steigerung durch das ganze Stück, widerspräche zwar nicht dem Buchstaben, aber doch der Idee der Komposition. Dennoch sollte die Lautstärke der angeschlagenen Tasten sorgfältig gewählt werden, so dass sich eine kluge Balance zwischen angeschlagenen, ausgehaltenen und resonierenden Klängen ergibt. So entsteht wiederum eine dynamische Gestalt ohne willkürliche Gestaltung. Auch beim Tempo ist der Spielraum nicht grenzenlos, dies wiederum aus praktischen Gründen: Zu schnelle Tempi sind unrealisierbar.

          Cage erlaubt dem Spieler, das Tempo zu wechseln, „to change gear“ - die Lizenz zum Gangwechsel allerdings darf nicht zu häufig in Anspruch genommen werden, sonst werden die Zeitwerte eingeebnet. Zu langsame Tempi wiederum bergen die Gefahr, dass der Klavierklang vollständig erlischt. Geschieht dies zu oft, gefährdet es Cages Idee von einem „tonalen Summen“ der Resonanzen (Cage meint hier mit dem Wort Tonalität nicht ein System, sondern alle Obertonbeziehungen schlechthin). Meines Erachtens sollte dieses Summen während des ganzen Stücks auf irgendeine Weise präsent sein. Das Tempo muss also so gewählt werden, dass die Etüden spielbar sind. Die Musik mag den Spieler zeitweise an die Grenzen seiner Möglichkeiten bringen, diese Grenzen sollten aber nicht dauerhaft überschritten werden.

          Die „Etudes Australes“ sind realisierbar - und utopisch. Eine hierarchiefreie Musik ist mit unserem Bewusstsein nicht kompatibel, denn dieses funktioniert hierarchisch und nimmt ständig auf frühere Erfahrungen Bezug. Konkret: Kein Musiker kann die beiden dicht bedruckten A3-Seiten einer einzelnen Etüde wiedergeben, ohne in irgendeiner Form Unterteilungen und Gruppen von Klängen zu bilden - etwas, das dieser Musik grundsätzlich widerspricht. Dieser Widerspruch lässt sich nicht auflösen, nur mildern. Wenn der Ausführende nicht anders kann, als die Komposition in Teile zu zerlegen, dann sollte er dabei wenigstens so diskret vorgehen, dass der Hörer dies wiederum auf seine eigene Weise tun kann. Denn der Hörer, der eigentliche Akteur bei Cages Musik, steht vor demselben Problem. Hierarchien verschwinden nicht über Nacht.

          Erst der Aufwand, dann die Belohnung

          Der obligate Lacher im Publikum beim Quartsext-Akkord in G-Dur ist ja nicht Ausdruck eines falschen Bewusstseins. Dass man alle im Gehirn abgespeicherten Systeme Revue passieren lässt, ist vielmehr Teil des Hörprozesses. Anlass dazu gibt es bei den „Etudes Australes“ genug. Doch ebenso wichtig ist der Moment, in dem sich alle diese harmonischen, melodischen und rhythmischen Systeme wieder auflösen. Das ist bei zufallsgenerierter Musik unweigerlich der Fall. Das Ohr versucht noch eine Weile, die Klänge einzuordnen - dann gibt es auf und lässt los. Damit beginnt die Befreiung des Gehörs.

          Spricht ein Musiker über seine Erfahrung mit arbeitsintensiven Kompositionen, und die „Etudes Australes“ gehören dazu, geht es in der Regel um das Verhältnis seines Aufwands zur künstlerischen Belohnung, ohne Fleiß kein Preis. Als Musiker strebt man den Punkt an, wo alle Fäden der Komposition zusammenlaufen - ein Ort, von dem aus man das ganze Kunstwerk überblickt. Zur hierarchiefreien Musik von John Cage passt diese Vogelperspektive nicht recht. Ich würde eine gelungene Aufführung so beschreiben: Hörer, Komponist und Musiker begegnen einander auf einer Ebene.

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