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Salzburger Festspiele : Das Schönste, was derzeit zu erleben ist

  • -Aktualisiert am

Dirigent Riccardo Munti wirkt, als könne er mit dem Taktstock Musik erzeugen. Bild: dpa

Wegen Corona mussten die Veranstalter viele Konzerte und Auftritte streichen. Doch das, was bei den Salzburger Festspielen stattfinden konnte, Auftritte von Sonya Yoncheva, Patricia Kopatchinskaja und Riccardo Muti, wusste zu begeistern.

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          „Es entsteht wieder eine Zusammenkunft“, hatte Salzburgs Festspielintendant Markus Hinterhäuser vor Beginn der verkürzten Festspiele ebenso vorsichtig wie hoffnungsvoll gesagt, „und die ist kostbar.“ Offenbar hat er die Stimmung – oder auch: die Gestimmtheit – des unter Musikentzug leidenden Publikums erahnt, das sich, wiewohl in Sicherheitsdistanz im Raum verteilt und der Maskenpflicht unterworfen, für drei Konzerte, über die hier zu berichten ist, mit mehr als nur hochgestimmtem Jubel bedankte – insbesondere nach dem Konzert der Geigerin Patricia Kopatchinskaja.

          Sie eröffnete ihren Abend mit dem Violinkonzert von György Ligeti und fand in der Salzburger Camerata unter Leitung von Ingo Metzmacher hellwache Partner. Es ist mehr als nur eine Vermutung, dass ein früheres Publikum – und nicht nur in Salzburg – das scheinbar in einem Denklabor entstandene Spätwerk Ligetis als modernistische Zumutung verworfen hätte.

          Dass die neuen Salzburger Hörer willig und fähig waren, die Musik, dem Wunsch des Komponisten entsprechend, sinnlich zu erleben, ohne deren unendlich diffizile Struktur unbedingt verstehen zu müssen – etwa den „unreinen“ Klang von Naturtönen, das Musizieren in Skordatur (Umstimmen der Saiten) mit den daraus folgenden „Verschmutzungen“ des Klangs; die gläsernen und schrägen Klänge von Okarinen –, dies also war der moldauisch-österreichisch-schweizerischen Geigerin zu verdanken. Sie hat in den letzten zehn, fünfzehn Jahren gut und gern drei Dutzend Ur- und Erstaufführungen gespielt. Bei ihren Programmen ist sie der Maxime „die Phantasie an die Macht“ gefolgt, wenn sie etwa das von Franz Schubert als Lied und Quartett vertonte Gedicht „Der Tod und das Mädchen“ ins Zentrum einer weit ausholenden musikalisch-meditativen Collage rückte.

          Eine Stimme erinnert an Pfirsichhaut

          Auftakt ist ein uralter, die Schrecken der Pest beschwörender Totentanz von August Nörmiger aus der Zeit um 1600. Die Geigerin kommt wie ein Totengräber, in einen schwarzen Frack gekleidet, zu einem vom Orchester vollzogenen danse macabre auf die Bühne. Zwischen die folgenden, von ihr für Streichorchester bearbeiteten Sätze von Schuberts d-Moll-Quartett fügt sie – zwar assoziativ, aber musikalisch stringent – eine Pavane von John Dowland und György Kurtágs „Ligatura-Message to Frances Marie“ (The Answered Unanswered Question) und ein Kafka-Fragment für Sopran und Violine ein. In dem für Streichorchester bearbeiteten Lied „Der Tod und das Mädchen“ ist sie es selbst, die den Dialog zwischen dem Mädchen und dem Knochenmann mit flüsternd fahler Stimme führt. Es ist ein Abend mit Musik über Musik – eine großartige Performance.

          Das Lob, die Sopranistin Sonya Yoncheva verzaubere mit den schönsten Klängen, die heute auf der Opernbühne und dem Podium zu erleben seien, hat nach ihrem unter das Motto „Renaissance“ gestellten Programm mit Werken italienischer, englischer und spanischer Komponisten ein Forte-Dacapo verdient – ein Fortissimo-Dacapo sogar für die vielen, vielen Töne, die sie auf endlosem Atem wie auf einem fliegenden Teppich in das Haus für Mozart entschweben ließ.

          Obwohl die bulgarische Sopranistin in den letzten Jahren in aller Welt Riesenpartien wie Norma, Violetta (La Traviata), Elisabetta (Don Carlo) und Tosca gesungen hat, zeigen sich am Gewebe der Stimme – man möchte von einer Pfirsichhaut sprechen – keine Spuren des Gebrauchs. Ob eine Arie aus Alessandro Stradellas Oratorium „San Giovanni Battista“ oder aus Francesco Cavallis „Serse“, ob ein Lautenlied von Orlando Gibbons oder John Dowlands „Come again, sweet love envite“ – sie bereitet ihren Hörern ein Bad im Wohllaut. Dass die schönsten Melodien unendlich traurig sind, wird in einer „Pièce bulgare“ unter dem Titel „Zableinano mi agunce“ zu einem unvergesslichen Gefühlserlebnis.

          Musik aus dem Taktstock

          Wie gern hätte man dazu im Programmheft die Texte gefunden. Für den Jubel bedankte sich die zu Tränen gerührte Sängerin mit einem in Samt und Seide gehüllten Lied von Abba: „Like an Angel“. Der Abend hätte, mit dem Titel eines Liedes von Reynaldo Hahn zu sprechen, zu einer „l’heure exquise“ geraten können. Gerade Hahn aber hat gesagt, sich allein dem Wohllaut einer Stimme hinzugeben – ohne Rücksicht auf den Text –, zeuge von der Trägheit des Geistes.

          Eine große Zahl der Konzerte – insbesondere die der Gastorchester – mussten abgesagt werden. Die Huldigung an den „Titan Beethoven“ oblag darob vor allem dem Pianisten Igor Levit, der in acht Konzerten die 32 Klaviersonaten spielt, und den Wiener Philharmonikern mit drei Aufführungen der Neunten Symphonie unter Riccardo Muti mit einem glänzenden Sänger-Quartett: der Sopranistin Asmik Grigorian, der Mezzosopranistin Marianne Crebassa, dem Tenor Saimir Pirgu und dem exquisit phrasierenden Bass-Bariton Gerald Finley.

          Ein ebenso treffender wie witziger und böser Satz eines Instrumentalisten sagt, dass aus einem Taktstock noch nie ein Ton gedrungen sei. Eine Aufführung unter dem 79-jährigen italienischen Maestro aber ist die Suggestion der Entstehung von Musik aus dem Taktstock. Mutis Zeichen- und Gestensprache visualisiert die Musik: Zu sehen ist, wie die fahlen leeren Quinten des Beginns entstehen, wie sich der Aufbau des Hauptthemas nach sechzehn Takten vollzieht und wie das Donnern und Grollen in der Reprise des Kopfsatzes. Er spielt das Orchester, und zu sehen ist, wie gern sich die famosen Wiener spielen lassen. Es ist ad nauseam wiederholt worden – in Büchern wie Rundfunksendungen oder in Programmheften –, welch zwiespältige Empfindungen das Finale der Neunten mit der Ode „An die Freude“ gezeitigt hat: Zurückschrecken vor dem Pathos, Einwände gegen ideologischen Überbau oder eine moral-theologische Utopie. An diesem Vormittag aber war der ekstatische Jubel des Schlusschores – vom Wiener Staatsopernchor mit inbrünstiger Glut gesungen – als Moment überwältigender Freude zu erleben.

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