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Ödipus-Oper in Paris : Er war doch selbst schuld

  • -Aktualisiert am

Der Blinde erkennt sein Schicksal: Christopher Maltman als Ödipus mit Anna-Sophie Neher als Antigone. Bild: Opera National de Paris

Dolce Vita mit durchgedrehter Sphinx: Der Regisseur Wajdi Mouawad scheitert am Pariser Théâtre de la Colline an der Ödipus-Oper von George Enescu.

          3 Min.

          Wajdi Mouawad zählt zu den überschätzten Regisseuren, die in Frankreich eine ansehnliche Karriere ma­chen. Seit 2016 leitet der zweiundfünfzigjährige libanesisch-kanadische Doppelbürger das Pariser Théâtre de la Col­line, eines der sechs Nationaltheater im Land, dem in Gestalt von Alain Françon und Stéphane Braunschweig schon ganz andere Kaliber vorgestanden haben. Als Dramatiker beackert er gern die Schnittstelle der Themenfelder „Familiengeheimnisse“ und „Ge­schichtstraumata“, was ihm den Ruf eines einfühlsamem Zeitdiagnostikers eingebracht hat. Aber Produktionen wie die Tetralogie „Le Sang des promesses“, zwischen 1997 und 2009 aus der Taufe gehoben, waren vor allem eines: peinlich schlicht und peinvoll schrill.

          Vielleicht weil er als Autor gern An­leihen bei griechischen Tragödiendichtern macht, sicher auch weil er schon die sieben erhaltenen Dramen von Sophokles inszeniert hat, wurde Mouawad jetzt damit betraut, George Enescus „Oedipe“ (1936) an der Pariser Nationaloper aufzuführen. Dem Prolog des Vierakters stellt der Regisseur ein pantomimisches Vorspiel voran, zu welchem eine Off-Stimme die Erklärungen liefert. Darin wird die Geschichte bis zu Adam und Eva beziehungsweise zu Zeus und Europa zurückverfolgt: Ein Stier gewordener Gott entführt eine Jungfer; deren Bruder gründet auf der Suche nach der Geraubten die Stadt Theben; ein Urenkel der beiden vergreift sich im Exil an einem Knaben, wird dazu verdammt, durch seinen künftigen Sohn getötet zu werden, so­fern er nicht kinderlos bleibt, schwängert aber, zum König von Theben geworden, trotzdem seine Frau – hier beginnt die Oper.

          Abziehbild an Abziehbild reihend

          Mouawad bringt das alles brav auf die Bühne, die Maid, den stierköpfigen Gott, den geschändeten Buben, der sich aus Scham erhängt, und auch die Entbindung der Königin im Prolog führt er schier naturalistisch vor Augen, samt Kaiserschnitt von Priesterhand. In diesem Prolog, der zum Gutteil aus Huldigungsgesängen dreier Volksgruppen an das Neugeborene besteht, tritt nun ein erstes Problem zutage. Der Chor trägt vorschriftsmäßig Masken, doch diese trüben die Diktion und verschleiern die räumliche Präsenz. Es ist der einzige Makel des Abends, für den keiner der Beteiligten etwas kann, aber eine Choroper wie „Oedipe“ leidet zwangsläufig stärker unter der Maskenpflicht als an­dere Musiktheater. Hinzu kommt, dass Mouawad mit all den Auftritten von Hirten, Jungfern, Kriegern und Greisen we­nig anzufangen weiß; die konventionell arrangierten Massenszenen wirken vor allem dank der Kostüme von Emmanuelle Thomas.

          Von einer Personenführung, die ei­nen eigenen Blick auf die Figuren verriete, ist auch bei den Solisten nichts zu sehen. Mouawad schärft keine Profile, er lässt auch keine Symbole sprechen, vielmehr hangelt er sich am Text entlang, Abziehbild an Abziehbild reihend. Das zeitigt bisweilen ästhetische Tableaus, wie zu Beginn des zweiten Akts: Oedipe, der Sohn des verdammten Bu­benschänders, aufgrund einer Kindesvertauschung bei Zieheltern in einer fernen Stadt aufgewachsen, frönt da als Jüngling einem Baudelaire’schen Spleen, umgeben von Hetären und Epheben in antikisierenden Cocktailgewändern, vor dem Hintergrund eines Riesenvideos mit Vogelschwarmflügen. Aber das Bild fördert nichts zutage, es illustriert bloß die Korinther Dolce Vi­ta, von der der Chor da ohnehin singt.

          Das Orchester trägt den Abend

          In der folgenden Szene leistet sich Mouawad gar einen handfesten Widersinn. Statt dass Oedipe da den leiblichen Vater und dessen zwei Gefolgsmänner im umnachteten Selbstverteidigungsreflex tötet, wie die Regieanweisungen klar festhalten, begeht er, scheinbar kaltblütig, einen dreifachen Mord, sukzessiv zur Keule, zum Messer und zu Pfeil und Bogen greifend. Damit ist der tragische Held nicht länger mehr schuldlos schuldig – worauf doch die ganze Oper gründet!

          Die Sänger haben es unter diesen Um­ständen nicht leicht. Einzig Clémentine Margaine in der mit Abstand dankbarsten Rolle der Sphinx – eine Art weiblich exaltierter Fafner – sticht her­aus; selbst Anne Sofie von Otter (als Ziehmutter Mérope) und Laurent Na­ouri (als Hohepriester) tun sich schwer, vom kompetenten Christopher Maltman im Titelpart zu schweigen. Das liegt am Libretto, das etlichen Figuren nur einen Auftritt zugesteht, und an der Partitur, die selten zu letzter Prägnanz findet und oft mehr an ein Oratorium erinnert.

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          Getragen wird der Abend vom Dirigenten und dem Orchester, das zeigt, welche stupende Spielkultur es dank der Aufbauarbeit seines unlängst nach Wien übergewechselten Musikdirektors Philippe Jordan erlangt hat. Ingo Metzmacher dämpft das penetrant Pathetische der Partitur, was insbesondere dem dritten Akt guttut, und arbeitet dafür alles Fließende, Zerlaufende, im ungut labilen Schwebezustand Oszillierende heraus. Eine geschmeidige, sensibel ko­loristische Lesart.

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