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Korngolds „Tote Stadt“ in Berlin : Nie war es so schön wie damals!

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Die Bühne von Michael Levine steht in noblem Art déco; der Klang unter dem neuen Generalmusikdirektor Ainars Rubikis bleibt ohne Kitsch. Bild: Iko Freese / drama-berlin.de

An der komischen Oper Berlin inszeniert Robert Carsen Korngolds nostalgische „Tote Stadt“. Kann er dem Stück neues Leben einhauchen? Am Ende glaubt man dem Regisseur nicht.

          Zwei Opernpremieren mit Werken von Erich Wolfgang Korngold in derselben Stadt und im Abstand von nur sechs Monaten: Das klingt nach Wiederentdeckung eines Komponisten, dessen Werk seit seinem Tod 1957 in Los Angeles zu immer neuer Wiederentdeckung verurteilt zu sein scheint. Im März hatte die Deutsche Oper Berlin Korngolds „Wunder der Heliane“ aus der Versenkung geholt, ein Mysterienspektakel, das beim Berliner Publikum einen Zustand kollektiver Verzückung hervorrief. Nun hatte an der Komischen Oper „Die tote Stadt“ Premiere, und die Jubelschreie vom März noch im Ohr, musste man fast ein wenig enttäuscht sein über die deutlich kühlere Aufnahme. Vielleicht ist das ja ein Anzeichen dafür, dass die Berliner Korngold-Begeisterung schon wieder im Abklingen begriffen ist.

          Dabei ist „Die tote Stadt“ doch das viel bessere Stück! Was die sieben Jahre später entstandene „Heliane“ an feucht-schwüler Hitze entfacht, ist hier noch fiebrige Wärme, die sich gut aushalten lässt und die brillant in Musik gesetzt ist. Von erregter Vielstimmigkeit ist das Riesenorchester, über das der dreiundzwanzigjährige Korngold mit beneidenswerter Sicherheit verfügt, ausgebreitet zwischen klanglichen Extremen: der tief sich windenden Basstuba auf der einen und der Piccoloflöte auf der anderen Seite. Dort gesellen sich auch die von Korngold heiß geliebten Effektinstrumente Celesta, Glockenspiel und Triangel hinzu. Um den Klang der Streichinstrumente ist bei ihm ein betörender Duft, die Holzbläser schwatzen und zwitschern, halbstark juchzen und glucksen die Hörner. Den Blick auf die zahllosen Details richten oder dem verführerischen Fluss folgen, der Korngolds Musik fast durchweg auszeichnet: Das ist die große Frage, vor der ein Dirigent hier steht. Beides zu vereinen gelingt wenigen, Ainars Rubikis, der neue Generalmusikdirektor der Komischen Oper, setzt bei den Details an. Sorgfältig und dadurch gemächlich führt er durch die Riesenpartitur hindurch, an den sentimentalen Stellen, von denen es nicht wenige gibt, verlangsamt Rubikis zusätzlich und nimmt auch die Dynamik stark zurück.

          „Mein Sehnen, mein Wähnen“

          Er wagt damit viel, Orchester wie Sänger gelangen hörbar an ihre Grenzen, manches droht zu zerfallen. Allerdings bleibt die Aufführung damit auch frei von allem Kitsch, und das ist keine geringe Leistung. Den vierzigjährigen lettischen Dirigenten weist das als einen Mann von feinem Geschmack aus, es wird aber auch ein Mangel deutlich. Denn selbstverständlich (und das muss man wohl aushalten) will Korngold mitreißen in guter Tradition Richard Wagners, den er ein wenig altklug zitiert, als im Libretto das Wort „Rhein“ fällt. Sogleich wallt das zugehörige Motiv aus dem Nibelungen-Ring auf.

          Mitreißen will Korngold in seiner hemmungslosen Nostalgie. „Wir beten Schönstes an: Vergangenheit“, wird im Libretto die Hauptfigur zitiert, Paul, der lustvoll die Trauer pflegt um seine verstorbene Frau Marie und der in der Tänzerin Marietta eine leibliche Wiedergängerin der Verstorbenen erblickt. Der verklärten Toten treu bleiben oder sich mit der Lebenden in ein neues Leben stürzen: Im Uraufführungsjahr 1920, zwei Jahre nach dem Untergang der mitteleuropäischen Monarchien, muss diese Frage von besonderer Aktualität gewesen sein. Wie aufrichtig sich Korngold mit dem Problem beschäftigte, da darf man jedoch Zweifel haben. „Ich will’s, ich will’s versuchen“, sagt Paul, als er am Ende zu neuen Ufern aufbrechen soll, innerlich anscheinend gelöst von seiner Doppel-Frau. Doch er klingt dabei wie ein Süchtiger, der schon um den bevorstehenden Rückfall weiß. Und Korngolds Musik fällt ihm auch noch in den Rücken. Sentimental glimmt sie noch einmal auf, als wolle sie ihm zurufen: Lass gut sein! Die Vergangenheit ist immer noch viel, viel schöner!

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          An der Komischen Oper greift Regisseur Robert Carsen der Hauptfigur in dieser Szene unter die Arme. Drastisch lässt Carsen am Ende Marietta-Marie tot auf dem Boden liegen zum Zeichen, dass hier wirklich etwas zu Ende gegangen ist, und Paul tapst in helles Morgenlicht. Doch man glaubt dem Regisseur nicht, weil die Musik etwas ganz anderes sagt. Insofern macht Carsen zuvor auch nichts falsch, wenn er das Stück einfach in seiner Entstehungszeit spielen lässt. Bühnenbildner Michael Levine entwarf ein Interieur in noblem Art déco, Petra Reinhart ließ Kostüme der Zeit schneidern. Ein wenig Verfremdung darf auch sein mit Glitzerkram, der aus dem Bühnenhimmel regnet. Das ändert aber wenig am Eindruck, dass Carsens Inszenierung dem Stück wenig mehr abgewinnt als einen rein musealen Wert.

          Auch die Sänger können die müde Produktion nicht retten, sieht man einmal von Sara Jakubiak ab, die nach der Heliane an der Deutschen Oper nun auch die Marietta mit kraftvoll-güldenem Sopran singt. Aleš Briscein als Paul wirkt mit der heiklen Partie überfordert. Siegfriedhaftes Ungestüm erfordert sie ebenso wie die Eleganz und Strahlkraft eines Operettentenors. Mit seiner leichten Stimme, die in der Höhe, wenn es leise sein muss, schnell an Sicherheit einbüßt, tut sich Briscein schwer. Günter Papendells Frank ist in seiner Erregung der mühsam unterdrückte Lebenshunger anzuhören, als Pierrot singt der Bariton das bekannte „Mein Sehnen, mein Wähnen“ aber seltsam wackelig. Vielleicht, weil er es auf wackeligem Untergrund singen muss. Auf einem wuchtigen Bett stehend nämlich, das hier meist in der Mitte der Bühne steht wie eine dauerhafte Verheißung.

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