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Diana Damrau als „Anna Bolena“ : Nachtschattenkabinett

  • -Aktualisiert am

Belcantistisch zelebrierte Apokalypse: Diana Damrau als Anna Bolena mit Alexey Neklyudov als Percy Bild: Toni Suter

"Hardcore singing" mit stolz erhobenem Haupt: Diana Damrau setzt als "Anna Bolena" von Donizetti glanzvoll die Tudor-Trilogie am Opernhaus Zürich fort.

          3 Min.

          Töne absoluter Ausweglosigkeit hat Gaetano Donizetti für die grandiose Finalszene seiner Oper „Anna Bolena“ gefunden. Die Titelheldin ging ein riskantes Spiel ein und muss nun bitter erkennen, dass sie vor dem Aus steht. Immer wieder wird ihr rezitativischer Gesang von stockenden oder zerbröselnden Orchesterphrasen alleingelassen, irrlichtert ins Leere, von bösen Erinnerungsfetzen heimgesucht, bricht in Panik aus, lehnt sich auf, flieht in die ariose Beschwörung von Kindheitsglück und wird dann gnadenlos von brutaler Realität eingeholt. Aufgehen kann Donizettis Rechnung freilich nur, wenn eine Sängerin bereitsteht, die den eminenten stimmlichen Anforderungen die­ser Szene gewachsen ist. Am Opernhaus Zürich macht Diana Damrau als unglückliche Anna ihr Publikum zum Ohrenzeugen einer belcantistisch zelebrierten Apokalypse.

          Vor der Premiere erinnerte der Intendant Andreas Homoki an die lange Belcanto-Tradition seiner Institution, die als „nördlichstes Opernhaus Italiens“ gelte. Bedeutenden Anteil daran habe die im Oktober verstorbene Sopranistin Edita Gruberová. Mit einer Gedenkminute vor der Vorstellung wurde ihrer gedacht, die hier im Laufe von vier Jahrzehnten rund zweihundert Vorstellungen gesungen hat, darunter viele Donizetti-Partien. Die Neuproduktion von „Anna Bolena“ in Zürich setzt den vor drei Jahren mit „Maria Stuarda“ begonnenen Zyklus von Donizettis Tudor-Trilogie fort. „Roberto Devereux“ soll in der nächsten Spielzeit folgen. Alle drei Königinnendramen werden von David Alden inszeniert und von Gideon Davey ausgestattet. Diana Damrau gibt dabei jeweils ihr entsprechendes Rollendebüt.

          Schachmatt der Dame

          Zwar lebt dieser Zyklus nicht von einer kohärenten Handlung, kreist aber um dieselbe Epoche des englischen Königshauses. Aldens und Daveys Verpflichtung soll für Geschlossenheit und lose optische Querverbindungen zwischen den Opern sorgen. Wie bei „Maria Stuarda“ lässt Aldens unaufgeregte Inszenierung die politische Di­mension des Plots auch bei „Anna Bolena“ außen vor. Ruhig wird Annas allmähliche Verstrickung in ehrgeizige Machtspiele aus der Rückschau entfaltet. Auch hier ergeben sich Assoziationen an eine imaginäre Schachpartie, die unversehens in ein Patt abdriftet und schließlich die Königin mattsetzt.

          Daveys Bühne lässt an klassizistische Gemälde denken. An seine „Ma­ria“­- Produktion gemahnt derselbe postmoderne Marmorrundbau als Hintergrund. Totenköpfe und ein überdimensionales Gerippe schaffen atmosphärische Kontinuität. Dasselbe gilt für die Kostüme der Darsteller, die assoziativ zwischen sechzehntem, frühem neunzehntem und zwanzigstem Jahrhundert wechseln. Besonders bei tristgrauen Outfits und Damenfrisuren der sechziger Jahre hat sich Davey bedient.

          Ein Kind auf dem Thron

          Zur Ouvertüre kauert Annas Tochter als kleines rothaariges Mädchen auf dem viel zu großen Herrscherthron. Wenn es laut wird, hält sich die spätere Elisabeth I. die Ohren zu. Eine Pappkrone probiert sie kurz auf, zerreißt sie dann aber und krümmt sich ängstlich auf dem Stuhl zusammen. Nicht nur hier, sondern auch im weiteren Verlauf schauen maskierte Angehörige des Hofstaats herein und kommentieren gelegentlich chorisch das anfangs noch realistisch wirkende Geschehen.

          Schnell wird jedoch klar, dass hier Un­heil in der Luft liegt. Personen schleichen depressiv umher und werfen bedrohliche Schatten. Mehr und mehr kommt eine surreale Note ins Spiel. Auch Anna muss sich beobachtet fühlen. Mit subtilen Mitteln suggeriert Alden, wie sie in ihren Albtraum schlittert. Gestalten aus der Vergangenheit holen sie ein wie Gespenster. Percy, ihre Jugendliebe, taucht plötzlich als heimkehrender Exilant mit Seesack auf. Raben, Fledermäuse und Eulen flattern über die Szene, als seien sie Goyas Radierungen entsprungen.

          Diana Damrau bewältigt ihre Partie mit Bravour und stolz erhobenem Haupt. Sie selbst bezeichnet das, was ihr abverlangt wird, als „hardcore singing“. Wie bei einem Zehnkampf müsse man da gut dosieren. Gleich nach der Ouvertüre reißt ihr Gesang inmitten gleichgültiger Choreinwürfe das Drama auf. Und nach dreistündigem Belcanto-Marathon stemmt sie noch souverän jene Finalszene, bei der ihr Text von Verzeihen spricht, ihre Stimme jedoch selbst dann noch attackiert, als sie vor dem Henker kniet. Ihr großes Duett mit der Mezzosopranistin Karine Deshayes (Annas Rivalin Giovanna Seymour) verläuft nicht in Harmonie, sondern in Konfrontation. Dennoch verstehen sich die beiden Frauen jenseits ihrer konträren Interessen: Schuld hat ein Mann. Donizetti bringt hier ihr zeitversetzt identisches Schicksal zur Deckung, gipfelnd im kämpferischen Herausschleudern des gemeinsamen Spitzentons.

          Grandios meistern auch Luca Pisaroni als rücksichtsloser Verführer Enrico mit erzenem Bass, Stanislav Vorobyov als Annas Bruder, der phänomenale Tenor Alexey Neklyudov als Percy, Nadezhda Karyazina mit männlich tiefem Alt in der Pagenrolle des jungen Hofmusikers Smeton und Nathan Haller mit schneidender Tenorstimme als gruseliger Schicksalsgehilfe ihre vokalen Aufgaben. Enrique Mazzola entwickelt Donizettis Musik detailgenau mit plausiblen Tempi und lotet die Qualitäten der oft unterschätzten Partitur sorgfältig aus.

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