Bei Wolfgang Amadeus Mozart, der seine innere Bühne immer spielbereit hatte, wie er selbst schrieb, ist fast alles Theater. Das meint nicht, dass „alles Lüge“ wäre, sondern menschliche Zuwendung, Bezogen-Sein, Bewegung des Geistes, der Augen, Hände, Beine, vor allem aber des Herzens. Der Dirigent René Jacobs hat kürzlich in seiner Gesamteinspielung des Singspiels „Die Entführung aus dem Serail“ all diese Bewegungen mit großer Liebe und Anteilnahme hörbar gemacht (F.A.Z. vom 14. Dezember 2015): Bang oder freudig klopft das Herz, es hebt sich „die schwellende Brust“, es stockt der Schritt des Angsthasen. Die dichte Psychosomatik des Klangs wirkt auch nach zweihundert Jahren noch unmittelbar auf uns, weil dieser Sprachzusammenhang nicht abgerissen ist.

Donald Runnicles, der Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin, spürt ihr nach in der neuen „Entführung“ an seinem Haus. Dass er in der Musik von Richard Wagner, Benjamin Britten und Dmitri Schostakowitsch bestens zu Hause ist, heißt nicht, dass er mit Mozart nichts mehr anfangen kann. Ganz im Gegenteil: Schon die Ouvertüre prickelt und perlt in den Streichern, die „türkische Musik“ des Schlagwerks scheppert zwar, aber zerschlägt die Zartheiten der übrigen Instrumente nicht. Knurrende Hörner erinnern stark an Mozarts ventillose Originale des späten achtzehnten Jahrhunderts. Fiebrig leise zittern die Streicher zu Konstanzes Worten „Ach, ich liebte, war so glücklich“, doch zugleich liegt über diesen Kümmernissen das hohe F der Oboen (sie spielen traumhaft in Berlin) wie eine segnende Hand. Das herrlich singende Fagott im Quartett des zweiten Akts sagt mit schönster Deutlichkeit: Mozarts Orchester ist nicht Wagners Besserwisser oder Kurt Weills Kommentator; es ist eines der situativen Empathie mit den Figuren.

Erkaltete Bewegungen

Und doch. So lyrisch die beiden sehr ansprechenden Mozart-Tenöre Matthew Newlin als Belmonte und James Kryshak als Pedrillo ihre Partien meistern, so sinnlich Siobhan Stagg als Blonde zu girren versteht, so amselklar Kathryn Lewek als Konstanze durch alle Register flötet und so überragend Tobias Kehrer als Osmin mit wendigem, blitzblankem Bass durch Mozarts vokale Stromschnellen surft - es fehlt etwas. Es kommt kein Leben in die Sache. Auch im Orchester erkalten die Bewegungen, die Gesten der Zuwendung zu bloßen Zeichen, historischen Zitaten, fast ironischen Erinnerungen an ein veraltetes Sprechen. Daran sind weder Runnicles noch die Sänger schuld. Es ist die Regie, die psychologisch die Figuren verflacht und die Dichte zwischen ihnen zerstört.

Rodrigo García debütiert in Berlin mit Mozarts „Entführung“ als Opernregisseur. Im Warenhaus des Sprechtheaters bedient er seit längerem das Segment „Skandal“. Die von seinem intellektuellen Marketingbeauftragten Bruno Tackels im Programmheft verfasste Produktbeschreibung sagt: „Seit nunmehr zwanzig Jahren legt Rodrigo García genüsslich den Finger in die Wunde.“ Das Wort „genüsslich“ verrät die Selbstgerechtigkeit und den Narzissmus dabei.

Das Serail von Bassa Selim ist dieses Mal der Sexclub einer lesbischen Drogendealerin. Annabelle Mandeng spricht und spielt sie mit sportlicher Eleganz und sprachlicher Virtuosität. Während sie mit einem Basketball trainiert, legt sie ein schnell getaktetes Verbaldribbling hin, mit dem sie Konstanze bestürmt. Es besteht aus Rumpfsätzen wie: „Storm in my pussy, love in my anus“.

So entsteht kein Musiktheater

García hat die originalen Sprechtexte von Christoph Friedrich Bretzner und Gottlieb Stephanie aus Mozarts Libretto entfernt und durch eigene, meist englische Fetzen ersetzt. Sie zerreißen ein Drama um Liebe, Treue, Zweifel, Despotie und Freiheit in Comedy-Sketche, die keine Entwicklung der Figuren zulassen und jeden Gedanken einer Pointe opfern. Die engen Anschlüsse zwischen Singen und Sprechen, auf die Mozart so viel Wert legte und die Jacobs noch intensiviert hatte, stellen sich nicht her. Der Dialog motiviert keinen Gesang, der Gesang treibt kein Drama voran. Es will einfach kein Musiktheater an diesem Abend entstehen.

An Stelle der Arbeit an den Figuren, ihren Motiven und Verstrickungen, treten Schauwerte. Das rote Sportwagen-Coupé auf monströsen Bagger-Reifen, mit dem Belmonte und Pedrillo in das Orgien-Nest einbrechen, ist ein Hingucker. Video-Szenen werden auf einen weißen Seidenballon projiziert. Auf der lustigsten sieht man, wie eine fliegende Untertasse im Berliner Tiergarten landet und Konstanze samt Blondchen vom Picknick weg kidnappt.

Die Kostüme des Modemachers Hussein Chalayan sind im Fall von Belmonte von bizarrer Bequemlichkeit und zugleich untragbar. Seine Hosen aus graukariertem Sofabezug laufen in tanzbärfarbenen Sesselschonersäumen aus. Weil so viel Üppigkeit ihren Preis hat und irgendwann der Stoff ausgeht, haben die Haremsdamen nur das Licht an. Die Inszenierung ist freigegeben ab sechzehn Jahren. Zwei gut gebaute Burschen machen sich an Hanteln und Gewichtstange zu schaffen, während Blondchen singt, wie man Mädchenherzen gewinnt. Dieser zeitdiagnostische Essay, der die Sixpacktrainingsprogramme von Männermagazinen als Beischlafbeschleuniger „entlarven“ will, erzählt auch nichts, was Jungs nicht schon wüssten.

Alle Figuren sind bei García seelenleere Libertins. In die Verwirrung, die Mozart angesichts der Versuchung von Untreue und Verrat beschreibt, können sie nicht mehr geraten, weil sie das „Du und nur Du allein“ der Liebe gar nicht kennen. Damit wird das ganze Stück in einem eminenten Maße sinnlos, so sinnlos wie die Projektion des Wortes „Lüge“ mit Bildern zuckender Herzen zu Belmontes letzter Arie.