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Musikfest Berlin : Glanz, Geist und Spaß in einem Guss

Der Monteverdi Choir (links) jubelt: Benvenuto Cellini hat die Statue des Perseus (Duncan Meadows, links) vollendet. Bild: Adam Janisch

Das Musikfest Berlin eröffnet triumphal mit den Opern „Benvenuto Cellini“ von Hector Berlioz und der „Frau ohne Schatten“ von Richard Strauss. Ein berauschendes Fest mit Stimmen wie Kirschblütenregen.

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          Völlig ungeniert rülpsen und grunzen die Blechblasinstrumente des Orchestre Révolutionaire et Romantique, die Posaunen und mit ihnen die knarzende Ophikleide, am Beginn des Vorspiels zur Oper „Benvenuto Cellini“ von Hector Berlioz. Ganz aus Klang gefügt, entblößt sich hier, in der Berliner Philharmonie, unter der Leitung von Sir John Eliot Gardiner, das Orchester als ungeschlachter Körper, als ein fast schon obszön die eigene Lust feiernder Leib – eine laute Eruption von Lebensfreude, durchaus schmutzig, aber in seiner Arglosigkeit anrührend und im weiteren Verlauf erstaunlich grazil. Diese Eröffnung stößt uns hinein in den römischen Karneval auf dem Höhepunkt der Renaissance, zur Zeit von Papst Clemens VII.

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          „Benvenuto Cellini“ ist natürlich eine Künstleroper über den gleichnamigen Goldschmied und Bildhauer, der zum Mörder wird, aber seinen Freispruch durch den Papst erwirkt durch die überrumpelnde Fertigstellung seiner Statue des Perseus mit dem abgeschlagenen Haupt der Medusa, für deren Guss er frühere Meisterwerke einschmelzen muss. Aber „Benvenuto Cellini“ ist zugleich eine Explosion von gemeinschaftlicher Fröhlichkeit, die auch das Musikfest Berlin, das damit eröffnet wird, zu einem berauschenden Publikumsfest macht.

          Es wird viel gelacht an diesem Abend über den Monteverdi Choir, der seine Partie nicht einfach nur singt, sondern die Sprache zum Tanzen bringt. Es wird gelacht über den Bariton Lionel Lhote, der sich als Cellinis Widersacher Fieramosca virtuos windet zwischen Wichtigtuerei, schleimiger Schläue und Unterwerfung – mit einer Stimme, die jede Situation plastisch modelliert. Es wird gelacht über Tareq Nazmi als tranigen Papst, der an der Schulter des dirigierenden Sir John im Stehen einschläft. Es wird aber auch gestaunt über den mädchenhaft leichten Sopran von Sophia Burgos als Teresa, die Koloraturkadenzen singt, als würde es Kirschblüten schneien. Und dann Michael Spyres als Cellini! Ein Tenor von sagenhaft schönem Timbre, von mühelosem Höhenglanz und zärtlichster Durchschlagskraft, zugleich mit wachem Sinn für die Feinheiten der französischen Sprache. Er wird nach dieser außerordentlichen Leistung nicht nur vom Publikum, sondern auch von seinen Kollegen auf dem Podium und lautstark vom Chor gefeiert, vom Dirigenten schließlich ganz entfesselt geherzt. Glücklich, wer das erleben kann, wie hier, ganz ohne Bühne, nur durch exzellente Musiker und die pointierte Bewegungsregie von Noa Naamat, Oper zu erfülltem Theater wird!

          Michael Spyres (2. v. l.) als Benvenuto Cellini

          Dem Musikfest Berlin, veranstaltet von den Berliner Festspielen und der Stiftung Berliner Philharmoniker, ist mit dieser Eröffnung die Verschmelzung von Geist, Glanz und Spaß gelungen. Für den Geist hat zumindest planerisch der künstlerische Leiter Winrich Hopp vorgesorgt, weil er für das Programm von der Wechselwirkung zwischen Paris und Berlin bei der Formung des modernen Orchesters ausging. Hector Berlioz, der vor 150 Jahren starb, lernte 1842 in Paris Alexander von Humboldt, der vor 250 Jahren geboren wurde, kennen. Und Humboldt empfahl Berlioz, seine neu entstehende Instrumentationslehre dem preußischen König Friedrich Wilhelm IV. zu widmen. Er tat es zwei Jahre später und wurde einer der größten Bewunderer des musikalischen Reichtums von Berlin, der in seinen Ohren jenen von Paris überstieg. In Berlin wiederum überarbeitete der preußische Hofkapellmeister Richard Strauss 1905 die Instrumentationslehre von Berlioz und brachte sie auf den neuesten Stand der Technik.

          So werden beim Musikfest Berlin, das Jahr für Jahr darüber nachdenkt, was ein Orchester – als integraler Klangkörper, als Experimentierfeld und als gesellschaftliche Repräsentationsfigur – ist und heute noch sein kann, Berlioz und Strauss zum Rückgrat des Programms für das ehrgeizigste Orchesterfestival der Welt, das es in dieser Form nur deshalb geben kann, weil der Bund es finanziert. So sind in den kommenden drei Wochen auch Ur- und Erstaufführungen von Peter Eötvös, Olga Neuwirth und Wolfgang Rihm sowie zeitgenössische Werke von Helmut Lachenmann und Louis Andriessen möglich. Ein Reservat neben dem traditionellen Repertoire muss dafür nicht eigens abgesteckt werden.

          Zwischen den Auftritten der großen Orchester findet sich dann immer noch Raum für tolldreiste Streiche von Einzelkämpfern wie dem Pianisten Alexander Melnikov, der so wahnsinnig war, für eine einzige Aufführung Franz Liszts eigentlich unspielbar schwere Klaviertranskription der „Symphonie fantastique“ von Berlioz einzustudieren. Auf einem erstaunlich diskantstarken Érard-Flügel von 1885 holt er bei dieser Matinee im Kammermusiksaal nicht nur alle wesentlichen Motive aus dem Wust von Noten hervor, er spielt auch mit dirigentischem Sinn für die Klangfarben: imitiert japsende Streicher, den Kontrast von Englischhorn und Oboe oder die quäkende Es-Klarinette auf dem Flügel. Doch größer noch ist das Vergnügen, wenn er Gioacchino Rossinis Klavierstück über ein Zugunglück klingend inszeniert, die Zwischentexte einspricht, lakonisch zwei Tote vermeldet und auf den angekündigten „stechenden Schmerz der Erben“ ein frivoler Geschwindwalzer folgt.

          Die sarkastische Brillanz, die sich hier – beim Satiriker Rossini wie bei seinem kongenialen Interpreten Melnikov gleichermaßen – zeigt, haben Strauss und sein Librettist Hugo von Hofmannsthal in der „Frau ohne Schatten“ nicht angestrebt. Die konzertante Aufführung durch das Rundfunk-Sinfonieorchester (RSB), den Rundfunkchor Berlin und den Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden unter der Leitung von Vladimir Jurowski ermöglicht eine ungestörte Versenkung in die gedankliche und musikalische Komplexität dieses immer noch unausgemessenen Stücks. Wie hier zwar die Elternschaft gefeiert, die Liebe aber von der Indienstnahme für die Fortpflanzung befreit wird, wie hier die moderne Diskussion um das Geschlechterverhältnis bei Ibsen und Strindberg reflektiert, zugleich jedoch ins Mythische überhöht wird, das alles lässt sich in der Philharmonie konzentrierter bedenken als in einer szenischen Aufführung. Wenn Anne Schwanewilms als wirklich kristallen timbrierte, ebenso zerbrechliche wir starke Kaiserin im zweiten Aufzug über sich nachdenkt, zeichnet der nervenkontrapunktisch verdichtete Streichersatz – das RSB ist spannungsreich bei der Sache – von Strauss ein modernes Frauenporträt wie später Alfred Hitchcock in seinen Filmen. Wenn der fabelhafte Torsten Kerl als Kaiser ganz entrückt mit seinem Falken redet, stößt Strauss mit Farbe und Harmonik das Tor zum Fernen Osten auf, wodurch das Gastspiel des japanischen No-Theaters beim Musikfest an diesem Dienstag sinnfällig vorbereitet wird.

          Die ausgehöhlten Klänge des tiefen Blechs für das Gewölbe im dritten Aufzug, durch das Ricarda Merbeth als äußerst spröde Färbersfrau und Thomas J. Mayer als gütiger, gar nicht schwerfälliger Barak steigen und das man so plastisch hört, dass man es nicht mehr sehen muss, weisen voraus auf die Felsschluchten und Gesteinsklüfte in „Des canyons aux étoiles“ von Olivier Messiaen.

          Man merkt hier, wie die instrumentationstechnischen Impulse zwischen Frankreich und Deutschland hin- und herspringen: von Berlioz zu Strauss, von Strauss zu Messiaen. So wird Strauss, einer der wenigen frankophilen Komponisten unter den Deutschen, erfahrbar als Zentralfigur gesamteuropäischen Nachdenkens über die Zukunft des Orchesters. Die Plazierung der Fernposaunen und des Chores der Ungeborenen auf oberen Balkons der Philharmonie ruft die Raumwirkung von Berlioz’ gigantischem Requiem in Erinnerung. Doch Strauss wendet sie ins Licht und macht daraus eine moderne Messe des Lebens.

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