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Musical „Hamilton“ im Wahlkampf : Ein Senator als Stimmwundermann

Niederträchtige Anspielungen auf die Herkunft des Präsidenten sind nicht rein zufällig: Lin-Manuel Miranda im Vordergrund in der Titelrolle von „Hamilton“. Bild: AP

Am Broadway spielen Latinos und Schwarze die berühmtesten weißen Männer der amerikanischen Geschichte. „Hamilton“ ist das Musical zum Wahlkampf, das alle Kandidaten und sogar der Präsident schon gesehen haben.

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          Wer für ihn stimmt, stimmt für die Jugend. Kann das stimmen? Bernie Sanders ist 74 Jahre alt. Das ist doch nicht stimmig! Woher kommt diese Stimmung? Warum stimmt der alte Knabe die Jungwähler froh, wie stimuliert er sie, sich nicht als Stimmvieh zu fühlen? Es ist die Stimme. Sie ist laut, sehr laut, und sie fordert die Revolution.

          Patrick Bahners
          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Bei den jungen Leuten in den Vereinigten Staaten ist der Senator aus Vermont derzeit der zweitbeliebteste Politiker. Neben dem beliebtesten ist der weißhaarige Stimmwundermann allerdings auch nur ein junger Hüpfer. Der Favorit in der Gunst des jungen Publikums wurde 186 oder 184 Jahre vor Sanders geboren, 1755 oder 1757; so genau wusste er das wahrscheinlich selbst nicht. Sein Name ist Alexander Hamilton.

          Frechheit siegt

          Jeder Amerikaner kennt diesen Namen. Die Gründerväter werden in der Schule durchgekaut. Aber 212 Jahre nach der Nachricht, dass Hamilton in einem Duell erschossen worden war, von keinem Geringeren als Aaron Burr, dem Vizepräsidenten der Vereinigten Staaten, geht der Name wieder wie ein Lauffeuer um. Alexander Hamilton: Diesmal sind die sieben Silben untrennbar mit einer Melodie verbunden, einem Sprechgesang, der keine großen Sprünge macht, sondern mit einer Politik der kleinen Schritte das Ziel erreicht, ins Ohr einzuwandern und sich festzusetzen. So stellt sich Hamilton in „Hamilton“ vor, dem Musical, das vor einem Jahr im Public Theater im East Village uraufgeführt wurde, im August ins Richard Rodgers Theatre am Broadway umzog und seitdem auf unabsehbare Zeit ausgebucht ist.

          Lin-Manuel Miranda, der Autor, Textdichter, Komponist und Hauptdarsteller von „Hamilton“, sang die Eröffnungsnummer im Mai 2009 bei einem Poetry-Slam-Abend im Weißen Haus, zu einem Zeitpunkt, als er noch kein Musical plante, sondern ein Konzeptalbum. Auf Youtube kann man die gewaltige Wirkung des Refrains studieren, wie sie sich Abend für Abend auch im Theater einstellt. Virtuos werden die Taten des Helden beschworen, ohne dass sein Name genannt wird, in einem Gewitter aus Geistesblitzen und Musiktheaterdonner. Dann schlägt der Bombast in Lakonie um, das Feuerwerk macht einer Stichflamme Platz: Der Name fällt, der für die Wunderkraftleistungen seines Trägers keinen Schlüssel bieten kann, ein zufälliges Lautgebilde, das sich ein für alle Mal auflädt mit der Erinnerung an Ungeheures. Frechheit siegt.

          Ein revolutionärer Publikumsmagnet

          Mit einer Frage fängt alles an: Wie konnte er es so weit bringen, zum ersten Finanzminister der Vereinigten Staaten, eloquentesten Advokaten der Unionsverfassung und Vertrauten von George Washington, obwohl er ein Namenloser war, landlos im Kreis der Großgrundbesitzer, elternlos in einer Gesellschaft der Familienwertschöpfung, heimatlos in New York? Alexander Hamilton wuchs in der Karibik auf. Mit der Schilderung eines Hurrikans, die in einer Inselzeitung gedruckt wurde, gewann er Gönner, die ihn zur Ausbildung aufs Festland schickten.

          Dieser Geschichte der Unwahrscheinlichkeiten hat Lin-Manuel Miranda nun ein neues Kapitel hinzugefügt. Das gilt nicht nur für seinen eigenen Erfolg. Die Tony-Verleihung im Juni dürfte für Miranda zur Krönungsfeier werden, wie sie sich Hamilton, der Fürsprecher einer starken Exekutive, gemäß einem hartnäckigen Verdacht seiner Feinde insgeheim wünschte. Ein Publikumsmagnet, der die Genrekonventionen revolutioniert: Das hat es am Broadway seit 1996 nicht mehr gegeben, als „Rent“ uraufgeführt wurde, Jonathan Larsons Variation auf „La Bohème“ im Zeitalter von Aids. Ein Platz in den Theatergeschichtsbüchern ist Miranda schon deshalb sicher, weil er es geschafft hat, sich über die Spielregeln der kreativen Gewaltenteilung hinwegzusetzen: Für die Hauptpersonalunion des Schöpfers, der im eigenen Werk auftritt, gibt es nach Noël Coward fast kein Beispiel mehr.

          Breiter Raum für finanzpolitische Intrigen

          Vollends unwahrscheinlich ist der Triumph von „Hamilton“ als die jüngste Episode in der Geschichte von Hamiltons Ruhm. Vielleicht wird das Schatzamt sogar den Beschluss aus dem vergangenen Jahr revidieren, das Porträt seines Gründers auf dem Zehn-Dollar-Schein gegen einen Frauenkopf auszutauschen. Bislang stiegen Hamiltons Aktien im nachweltlichen Handel immer dann, wenn auch die Kurve des Ansehens der Wall Street nach oben zeigte. Er lebte mit seiner Familie in einem Haus in der Wall Street, die damals allerdings noch in einem Wohngebiet lag, und liegt auf dem Friedhof der superreichen Trinity Church im Herzen des heutigen Finanzbezirks begraben. Als Gründer der ersten Nationalbank der Vereinigten Staaten bereitete er einer Volkswirtschaft den Weg, deren Rahmenbedingungen in Absprache mit New Yorker Bankmanagern gesetzt werden.

          Das Wahlkampfprogamm von Bernie Sanders ist eine an die Wall Street adressierte Unabhängigkeitserklärung, die einen solchen Enthusiasmus ausgelöst hat, dass Hillary Clinton sich genötigt sieht, ihre von Goldman Sachs bezogenen Vortragshonorare als Beitrag zu dem Versuch auszugeben, das Monster auszubluten. Just in diesem historischen Moment avanciert Hamilton zum Helden eines Musicals, das den finanzpolitischen Intrigen breiten Raum gibt: Das belegt das alchimistische Potential der populären Gattung, die sich des Stoffs der hochfinanziellen Machenschaften bemächtigt, um eine Energie zu erzeugen, wie sie heute in das Projekt der Umwälzung der Herrschaft des gouvernemental-finanzindustriellen Komplexes fließt. Occupy Wall Street ist der Businessplan von Miranda und Compagnie.

          Wie er seine Wall-Street-Credibility erwirbt

          In den achtziger Jahren spielte eine Armee junger Wertpapierhändler Revolution. Statt sich als Treuhänder des alten Geldes Diskretionsprämien zu verdienen, arbeiteten sie auf eigene Rechnung nach dem antiaristokratischen Motto: Durch Edelmut wird man nicht reich. Wie kam es dazu, dass die Kolonien sich selbständig machten? Im Musical ist die amerikanische Revolution ein Aufstand junger Männer. Hamilton und seine Kumpels trinken Waffenbrüderschaft, berauscht von der Vorstellung, sich zu Herren des Universums aufschwingen zu können. Diese Euphorie der Antizipation als treibende Kraft der revolutionären Handlung findet auf der formalen Ebene ihre Spiegelung in der Lust des Text- und Tondichters Miranda am Anachronismus, an der Rückprojektion heutiger Ausdrucks- und Umgangsformen.

          „Showtime!“ Mit diesem Schlachtruf betreten Hamiltons Mitverschwörer die Bühne. Auch die Touristen im Publikum können die Losung kennen: So kündigen junge schwarze Akrobaten in der U-Bahn ihre illegalen Flugdemonstrationen an den Haltestangen an. Die Stillsitzer dürfen spenden. New York, 1776: In der Stadt des schnellen Geldes läuft das Leben schon gestern im Tempo von heute ab. Der als Chronist eines Wirbelsturms ausgewiesene Handlungsgehilfe muss schneller sein als die Schnellsten und heller als die Hellsten. Er spricht von sich und spricht für sich, indem er nur den Mund aufmacht. Und nicht wieder zumacht. Man hört ihm an, wie er seine Wall-Street-Credibility erwirbt: Hamilton ist ein Hip-Hopper.

          Weniger reden, mehr lächeln

          Diese Erleuchtung hatte Miranda, als er 2008 im Urlaub in Mexiko die Hamilton-Biographie von Ron Chernow las. Hamilton, der von seinem abwesenden Vater nur den schottischen Namen geerbt hatte, seine Mutter sterben sah und unter Verwandten herumgereicht wurde, benutzte sein Mundwerk als Waffe, um seine Herkunft hinter sich zu lassen. Miranda lässt ihn nur von seinen Plänen erzählen; woher er kommt, berichten Freunde und Feinde. Es ist verbürgt, dass Hamilton auf und ab ging und vor sich hin redete, während er seine Abhandlungen zur Finanz- oder Verfassungspolitik komponierte. Miranda legt ihm, das heißt sich, einen unendlichen Monolog auf die flinke Zunge. Dauerfeuer frei: Hier kommt der Mann, der schneller spricht als sein Schatten.

          Der Schatten heißt Aaron Burr, dessen Wege sich mit denen Hamiltons ominös oft kreuzen. Wie in „Jesus Christ Superstar“ ist der Bösewicht der Erzähler: Burr ist es, der die Eingangsfrage stellt, wie die Karriere des Waisenknaben möglich war, den er auch einen Hurensohn nennt. Gleich bei der ersten Begegnung erteilt Burr, der Sohn des Präsidenten der späteren Universität Princeton, Hamilton einen guten Rat: „Talk less, smile more!“ Wie Hilton Als, der Theaterkritiker des „New Yorker“, notiert hat, ist den Schwarzen im Publikum, aber auch den Angehörigen anderer Gruppen, die anders aussehen als die Herren im Lande, diese Maxime seit der Kindheit vertraut: der Hauptsatz einer Pädagogik der Unauffälligkeit, die auf Belohnungen für vorauseilendes Wohlverhalten spekuliert.

          Anlass für die Ausbildung des Zweiparteiensystems

          Leslie Odom, Jr., unheimlich beweglich als der Anpassungskünstler Burr, ist ein Schwarzer, ebenso Christopher Jackson, der mit natürlicher Autorität den Übervater Washington verkörpert, und Daveed Diggs in der Doppelrolle des schrillen Franzosen Lafayette und des noch viel schrilleren Franzosenfreundes Thomas Jefferson. Der einzige weißhäutige Hauptdarsteller ist Jonathan Groff als König Georg III., der im vollen Krönungsornat erscheint, um als souveräner Liebhaber den Amerikanern in einer klebrigen Britpop-Ballade mit Beatles-Geklimper zu weissagen, dass ihr Streben nach Glück sie wieder zu ihm zurückführen werde.

          In einer Zeit, da Hollywood schwarze Schauspieler ins Getto der Schwarzenfilme abschiebt, spielen am Broadway Latinos und Schwarze die berühmtesten toten weißen Männer der amerikanischen Geschichte. Das ist ein Akt der legitimen Usurpation des revolutionären Erbes, eine simple Konsequenz aus dem Satz der Unabhängigkeitserklärung, dass alle Menschen gleich geschaffen sind. Einen Riesenapplaus ernten Lafayette und Hamilton, wenn sie sich vor der Schlacht von Yorktown abklatschen und ausrufen: „Immigrants! We get the job done!“ Miranda erkannte bei der Lektüre von Chernows Biographie in Hamilton, dessen polarisierende Persönlichkeit den Anlass für die Ausbildung des Zweiparteiensystems gab, seinen Vater wieder, der aus Puerto Rico nach New York kam und für demokratische Bürgermeister die Wählerklientel der puerto-ricanischen Einwanderer organisierte. Luis Miranda hat sich immer dort aufgehalten, wohin sich Aaron Burr in einer der mitreißendsten Nummern des Musicals träumt: „In The Room Where It Happens“.

          Kapitel einer alternativen Geschichte Amerikas

          Die kontrastfarbige Besetzungspolitik ist ein Kommentar zur Einwanderungsdebatte des gegenwärtigen Wahlkampfs, illustriert aber auch eine universalhistorische Wahrheit über die amerikanische Revolution. Benedict Anderson, der kürzlich verstorbene irische Historiker, gab dem Amerika-Kapitel seines berühmten Buchs über die Entstehung des Nationalismus die Überschrift „Kreolische Pioniere“. Er wollte provozieren, indem er Washington und Jefferson mit den Gründervätern der mittel- und südamerikanischen Nationen zusammenwarf. Für diesen gelehrten Begriff des Kreolentums, der das revolutionäre Potential der Mischkulturen in der globalen Peripherie betont, kommt es auf die Hautfarbe der Protagonisten nicht an, die ohnehin im Auge des Betrachters liegt. John Adams, der zweite Präsident der Vereinigten Staaten, beschimpfte Hamilton aufgrund von Gerüchten über dessen Geburt als „kreolischen Bastard“ und gab damit ein Stichwort für die anschwärzende Kurzbiographie, die Burr in Mirandas Stück vorträgt, und ein Vorbild für die seit acht Jahren umlaufende Verdächtigung, Barack Obama sei ein außerhalb der Vereinigten Staaten geborener Muslim.

          Im Weißen Haus sagte Miranda 2009, Hamilton sei aufgrund seiner schriftstellerischen Kraft aufgestiegen. Das gilt auch für den damaligen Gastgeber, der als Sohn eines Einwanderers aus Kenia auf Hawaii geboren wurde, nur dass Obama Burrs Maxime beherzigt hat, nicht alles in Worte zu fassen, sondern lieber zu lächeln. Als Kapitel einer alternativen Geschichte der Vereinigten Staaten vergegenwärtigt „Hamilton“ auch das unabgegoltene revolutionäre Versprechen der Obama-Präsidentschaft.

          Er hat’s mit den Klassikern, zum Glück

          Miranda zeigt Hamilton und Washington bei der Arbeit an Washingtons Abschiedsrede. Hamilton schreibt und spricht den Text, Washington singt ihn. Im Wahlkampf 2008 verbreitete der Rapper will.i.am ein Musikvideo, das umgekehrt einer von Obama gesprochenen Rede mit dem Leitmotiv „Yes We Can“ eine von drei Dutzend Stars gesungene Version unterlegte. Das Musical, die hybride Kunstform schlechthin, die in ihren Sternstunden das gesamte Repertoire heraufbeschwört, erweist sich in der Fusion mit dem ebenfalls zitatsüchtigen Hip-Hop als perfektes Vehikel für Mirandas Botschaft der befreienden Okkupation der Tradition: Appropriation Art.

          Wie die Publizistik der Revolutionszeit ist Mirandas gesamtes Stück durchsetzt mit Anspielungen auf mehr oder weniger kanonische Vorlagen - er hat’s mit den Klassikern, zum Glück. Auch so wird deutlich, was dank Mirandas starken Mitspielern nie in Zweifel steht, dass eine Revolution nicht das Werk eines einzelnen Mannes ist. Eine Hommage an die „Ten Crack Commandments“ des New Yorker Rappers mit dem Künstlernamen The Notorious B.I.G. sind Mirandas Zehn Gebote für Duellanten, deren Countdown, unter der Tagesordnung einer Kabinettssitzung oder in einer Klavierübung verborgen, so oft wiederkehrt, bis am Ende Hamilton in die Luft schießt und Burr trifft. Auch Biggie alias Christopher Wallace wurde erschossen.

          Dreiste Aufschneidereien, maßlose Verheißungen

          „Hamilton“ ist durchkomponiert: Als die Revolution einmal begonnen hatte, hörte sie nicht wieder auf, bis heute nicht. Mit 20.000 Wörtern in zweieinhalb Stunden ist „Hamilton“ wohl das temporeichste Stück in der Geschichte des Musiktheaters: So möchte Miranda einem Staatsmann ein Denkmal setzen, dessen schriftliche Hinterlassenschaft 27 Bände füllt. Dass man Zuschauern zumuten kann, die Wortgefechte im Raum, wo es passiert, in Originalgeschwindigkeit wiederzugeben, hat Miranda aus Aaron Sorkins Fernsehserie „The West Wing“ gelernt.

          Übergroße Sprüche, dreiste Aufschneidereien, maßlose Verheißungen werden nachgesprochen, und aller verschwendeter Ehrgeiz kann eine Wendung zum Guten nehmen, weil der Rhythmus sich im Publikum fortpflanzt: Das ist das listige Prinzip jener Demokratie, die Hamilton in „Hamilton“ als „große unvollendete Symphonie“ beschreibt. Hillary Clinton war schon da, Joe Biden auch, Präsident Obama zweimal. Für Bernie Sanders wird noch ein Platz freigehalten. Ihm ist zuzutrauen, dass er die Bühne stürmt, wenn der Chor das Kommando gibt: „Rise up!“

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