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Berliner Opernpremieren : Kein Marihuana-Wölkchen weit und breit

  • -Aktualisiert am

Hier sind sie Monster, hier dürfen sie’s sein: Ivan Turšić als Fatty (links) und Jens Larsen als Dreieinigkeitsmoses in „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“. Bild: dpa

Die Staatsoper Unter den Linden zeigt „Così fan tutte“ als ästhetisierte 68er-Geschichte, an der Komischen Oper wird moralisches Theater zelebriert.

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          Das Bedürfnis nach großen, zyklischen Zusammenhängen scheint groß. Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper Berlin, möchte seine neue Inszenierung von „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ als eine Art „zweite Staffel“ nach Arnold Schönbergs zeitgleich entstandener Oper „Moses und Aaron“ verstanden wissen (um den Bogen noch weiter zu schlagen hin zu Jerry Bocks Musical „Anatevka“ als drittem Teil einer solchen Trilogie). Beide Werke hat Kosky an seinem Haus in den vergangenen Spielzeiten inszeniert. An der Staatsoper Unter den Linden führt derweil Vincent Huguet seine Trilogie der drei Opern von Wolfgang Amadeus Mozart auf Libretti von Lorenzo Da Ponte fort. Eine Geschichte der Sexualität möchte der französische Regisseur hier in drei Teilen erzählen, inspiriert von Michel Foucaults „Sexualität und Wahrheit“. Coronabedingt wurde die Reihenfolge der Premieren verhagelt: „Le nozze die Figaro“, bei Huguet Teil zwei als Geschichte eines reifen Mannes in einer Ehekrise, wurde in der vergangenen Saison als Streaming-Premiere vorgestellt, „Così fan tutte“, als Auftakt eigentlich schon für Ostern 2020 geplant, wurde nun nachgereicht.

          Die Reihenfolge ist nicht unwichtig, da Huguet in seiner aktualisierenden Inszenierung streng chronologisch vorgeht und ein Panorama spannen möchte von den Jahren nach 1968 bis heute. „Così“ bildet dabei den Ausgangspunkt als ein Stück, das von sexueller Befreiung erzählt. Recht elegant vermag Huguet damit die Geschichte von Fiordiligi und Dorabella, die von ihren eigenen Verlobten in verkleideter Gestalt zur Untreue verführt werden, als Geschichte einer Emanzipation zu erzählen: indem sie bewusst ihre Gefühle bejahen oder, wie es Don Alfonso, der lenkende Kopf hinter dem Experiment, am Ende vermittelnd formuliert: ihr „Bedürfnis des Herzens“.

          Blumenkinder und Hippies

          Das Gefühlschaos, das dabei entsteht, hat Mozart in den Solo-Arien des zweiten Aktes so eindringlich auskomponiert, als hätte er die Probleme der 68er-Libertinage schon vorausgeahnt. Vincent Huguet, der die Handlung wie vorgesehen im mediterranen Raum vor dem Schattenriss eines Vulkans platziert, lässt sein Personal hier auf schwankendem Schiff unter bestirntem Himmel auftreten. So weit, so gut, würde einem dieses 68er-Setting nicht so geschönt begegnen. Als Chor treten Blumenkinder und Hippies auf, fröhlich tanzend wie eine Folkloretruppe in der Abendsendung eines dritten Fernsehprogramms: mit frisch gewaschenen Füßen, aller berauschenden Mittel bereinigt – nicht die Spur eines Marihuana-Wölkchens.

          An einem Fläschchen Bier wird immerhin genippt, als zu Beginn zwei Gestalten in Trompetenhosen die Verführer für Guglielmo und Ferrando geben, die, eben noch in der Freizeitkluft gesicherter Bürgerlichkeit mit Polohemd, Bundfaltenhose und Segeltuchschuhen, ihre Treueschwüre abgegeben hatten. Sonst bleibt hier alles auf dem Trockenen, womit auch das fein ausgezirkelte Bühnenbild von Aurélie Maestre gemeint ist, das mit architektonischem Schick und ambitioniertem Design wohl repräsentativen Bedürfnissen der Staatsoper entgegenkommt, der Inszenierung aber zu einem artifiziell gestalteten Gefängnis wird. Die unschönen Seiten der Machtausübung, wie sie ebenfalls Teil der 68er-Geschichte sind, erhalten hier keinen Raum; stattdessen wird in Hippiekluft die romantische Liebe besungen und sich unter freiem Mittelmeerhimmel anmutig gepaart. Das darf man ruhig eine Verharmlosung nennen.

          Der Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in Berlin.
          Der Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in Berlin. : Bild: Marcus Lieberenz/bildbuehne.de

          Hier klingt Mozart ganz weich

          Dass sich da auch Daniel Barenboims Dirigieren einfügt, trägt immerhin zur Geschlossenheit dieser Inszenierung bei. Auf Vermittlung und Ausgleich ist sein Mozart-Stil ausgelegt, kaum einmal, dass die weich tönende Staatskapelle einen Widerhaken ins Ohr setzen würde, selten, dass die aufgeregt vibrierenden Seiten von Mozarts Musik einmal zur Geltung kommen. Seine musikalischen Stärken entwickelt dieser Abend dann auch in den weitgespannten Arien des zweiten Aktes, wo Barenboims Überblick am Platz ist und sein gelassenes Hinwegschauen über Details, die zum Sprechen gebracht werden wollen, nicht so ins Gewicht fällt. Besonders glücklich passt sich hier Marina Viotti als Dorabella ein mit warmem, goldglänzendem Mezzosopran. Federica Lombardi ist eine Fiordiligi, die Kapriziosität mit Ernsthaftigkeit verbindet, Lucio Gallo ein Don Alfonso, der Lebenserfahrung wie unverminderte Sinnlichkeit ausstrahlt.

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          Verleitet uns Mozarts allwissende Musik zur Sympathie mit sämtlichen Figuren, so gehört es zum „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, dass der Betrachter eigentlich bei keiner der handelnden Personen ein Einverständnis empfinden kann. Barrie Kosky ist in seiner Regie an der Komischen Oper auch nicht darauf aus, an Bertolt Brechts diesbezüglicher Absicht etwas zu mildern. Drastische Darstellung kennzeichnet diesen Abend, der noch recht heiter beginnt: Ein Jude und ein christlicher Priester lassen es, in der Wüste gestrandet, mit der Religion gut sein, werfen ihre heiligen Bücher, die sie zuvor verkehrt herum gelesen hatten, in die Tonne und gründen Mahagonny als neuzeitliches Sodom und Gomorra. Dass die Religionen des Alten und des Neuen Testaments in Bertolt Brechts Stück, das von Kurt Weill mit einer an Mozart erinnernden Mühelosigkeit und Differenziertheit vertont wurde, hier doch das letzte Wort behalten, indem Brecht und Weill bewusst-unbewusst Motive und Symbolik übernehmen, das nimmt Kosky gerne auf.

          Ein Sündenbock wird hier als Kalb geschlachtet, an dessen rohem Fleisch sich der Holzfäller Jack zu Tode frisst. Und als Jim als Opfer seiner eigenen Gesetzgebung zum Tod verurteilt wird wegen des absurden Vergehens des Geldmangels, da darf jeder ihm das Messer in den Leib rammen, sodass es manchem im Zuschauerraum zu viel wird. Als Opferlamm und Sündenbock zugleich liegt Jim blutbesudelt auf der Bühne. Der Mensch als Monster: Ganz in der Nachfolge Brechts versteht Kosky hier das Theater als moralische Anstalt, die durch Abschreckung wirkt. Allzu subtil ist das nicht, wie auch die Entscheidung des Regisseurs, das Stück streng als Parabel auf die Bühne zu bringen, fast dogmatische Züge trägt. Zwischen schwarzen Wänden oder Spiegeln (Narzissten sind hier alle) tritt die Menschenhorde von Mahagonny im schwarzen Einheitsdress auf.

          Solche farbliche Eintönigkeit lässt allerdings die Farbigkeit von Weills genialer Musik hervortreten, die vom Orchester der Komischen Oper mit stilsicherer Widerborstigkeit gespielt, von Generalmusikdirektor Ainārs Rubiķis mit Problemen bei der Abstimmung mit den Sängern dirigiert wird. Bei denen ragt Allan Clayton heraus als Jim Mahoney mit einem Tenor, der zu lyrischer Feinheit ebenso in der Lage ist wie zu heldenhafter Kraft. Und dann darf man doch noch Sympathie empfinden, mit Jenny Hill, die in der Darstellung von Nadja Mchantaf so schicksalsergeben wie stolz wirkt. Wie bei „Così“ ist es die Musik, die die Sympathien weckt: Kurt Weill hält für die Hure seine zärtlichsten Klänge bereit.

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