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Klavierfestival Ruhr : Falscher Glanz verschwindet in der Versenkung

Als könne es gar kein Ende haben: Claire Huangci spielt Schubert in Wuppertal. Bild: Peter Wieler

Vom Kampf über das Studium zur Andacht: Claire Huangci und Grigory Sokolov schließen in Wuppertal und Essen die ganze Welt der pianistischen Tätigkeit auf.

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          Ein Konzert ist ein öffentliches Ereignis. Für das Klavierkonzert gilt das in besonderer Weise. Die Figur des Virtuosen hat ein Ideal des Auftretens vor Publikum geprägt, an dem auch Personen aus anderen anspruchsvollen Berufen gemessen werden wie Manager, Politiker und Wissenschaftler, selbst wenn sie nur gelegentlich in Sälen um Applaus werben. An die Virtuosität knüpft sich freilich auch ein Verdacht: Das Können werde nur um des Vorführeffekts wegen vorgeführt. Ein merkwürdiger Vorbehalt. Man geht doch ins Konzert, um eine Vorführung zu erleben. Nicht nur die Virtuosen im übertragenen Sinne, die Kaesers, Söders und Nassehis, stehen unter kritischer Beobachtung selbst ihrer hingerissenen Anhänger. Diese Figur der charakterologischen Sozialkritik wird auch heute noch von der Praxis der Musikkritik beglaubigt. Ein Virtuose – das bleibt ein zwiespältiges Lob für einen Pianisten. Was sagt das über den Konzertbetrieb?

          Patrick Bahners
          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Es kommt hier womöglich ein Unbehagen an der Öffentlichkeit als Betriebsvoraussetzung zum Ausdruck, ein Gefühl dafür, dass die Form des Konzerts ästhetische Kosten erzeugt. Überwältigung, Brillanz, das Staunen über die Technik: Begünstigen nicht schon die äußeren Bedingungen des Auftritts, angefangen mit der Verdunkelung des Saals, eine Konzentration auf solche Einseitigkeiten, also eine Art von Ablenkung? Mit der Klaviermusik assoziiert man auch Intimität. Die mit der Bauart des Tasteninstruments gegebene Deutlichkeit der Töne erlaubt unvermittelte Mitteilungen.

          Kann es sein, dass Grigory Sokolov, einer der größten Meister seines Faches, von einer kulturkritischen Skepsis gegenüber seinen Arbeitsumständen heimgesucht wird? Sokolov kommuniziert mit dem Publikum nur durch Konzerte. Die von ihm freigegebenen Plattenaufnahmen sind Konzertmitschnitte. In unseren Tagen ständiger Rufe nach Auffrischung des sogenannten Klassikangebots kultiviert er das Ritual mit stoischer Unverdrossenheit, ohne mit dem kleinsten Ironiesignal ein Bewusstsein dafür zu erkennen zu geben, dass es bedroht sein könnte. Vom Auftritt im Wortsinn, dem Betreten der Bühne, bis zur letzten Verbeugung wahrt er im Frack mit unverwandter Miene den Habitus der Würde.

          Es folgt ein Privatissimum

          Aber er hat das Ritual schon vor geraumer Zeit erweitert. Der Zugabenteil hat sich derart ausgewachsen, dass er das Ganze verändert. Auf den öffentlichen Teil folgt sozusagen ein Privatissimum. Der Hörer ist auf sich selbst zurückgeworfen, wird mit Stücken konfrontiert, auf die er sich nicht durch Programmheftlektüre vorbereiten konnte. Die Reihenfolge hat etwas Rhapsodisches, hier spricht der Künstler scheinbar persönlicher als in der auch durch ihn festgelegten Auswahl für die Plakate. Das Ritual im Ritual hat zwar auch zirzensische Züge entwickelt, aber das gehört zur Dialektik der Öffentlichkeit. Bei Sokolovs Rezital in der Essener Philharmonie, seinem dreiundzwanzigsten Auftritt in fünfzehn Jahren des Klavierfestivals Ruhr, hatte die Zugabenserie jetzt einen komplett anderen Charakter als der Rest des Programms.

          Sokolov begann mit zwei Stücken aus op. 118 von Brahms, wo jeder Kollege sich mit einem begnügt hätte. Es folgte nicht anderes, sondern Ähnliches, genauer gesagt hier und jetzt Ähnliches, durch Sokolovs Vortrag eingeschmolzen zu Probestücken seiner Kunst der Anverwandlung: eine Mazurka und ein Prélude von Chopin, ein Prélude von Skrjabin und Bachs Choral „Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ“ in Busonis Bearbeitung. Der Alchimist zerlegte den Stoff des A-Dur-Intermezzos von Brahms, um ihn wieder zusammenwachsen zu lassen, und mischte aus den heroischen Spurenelementen der g-Moll-Ballade ein Pulver zur Erlangung der ewigen Ruhe.

          Das ohne Pause gebotene Gesamtprogramm des Konzerts nahm sich im Rückblick dreigeteilt aus, und die drei Teile unterschieden sich so vollständig voneinander, dass einem die dreiteilige Ordnung der alteuropäischen Gesellschaft einfallen konnte, nach der die Menschen die Stände der Krieger, Arbeiter und Priester bilden. Am Anfang war der Kampf. Mit klingendem Spiel präsentierte Sokolov vier Polonaisen Chopins, markant blitzend, mitreißend durch rhythmische Präzision und Ballung der Kräfte, durchdringende Appelle auch im Leisen, so im Gegeneinander der fetzenhaften Eröffnungsformeln von op. 26 Nr. 2: Die Trommel zweimal gerühret.

          Das Rollenproblem forsch attackiert

          Es folgte die Arbeit oder das Studium, Rachmaninows zehn Préludes op. 23 als Kompendium von Etüden. Geduldig präpapierte Sokolov die Gleichförmigkeit der Melodien und die Notwendigkeit exakter Reproduktion der rhythmischen Effekte heraus: Muster einer natürlichen Klangwirtschaft. Das Gnadenbrot der Zugaben, geistliche Musik schon vor der buchstäblichen Anrufung des Herrn Jesu Christ, ließ dann alle konventionellen Vorstellungen von pianistischen Glanzstunden in der Versenkung der Zuhörer verschwinden.

          Zwei Tage vor Sokolov war die vierzig Jahre jüngere Claire Huangci in Wuppertal aufgetreten, eine Amerikanerin, die in Frankfurt lebt. Sie hat schon als Kind Wettbewerbe gewonnen und konnte sich nicht wehren gegen die Fama der Virtuosin. Das Rollenproblem scheint sie forsch attackieren zu wollen, mit reflexiver Virtuosität: Als Einspringerin für Maria João Pires bot sie gleich drei notorische Bravourstücke, die d-Moll-Toccata von Bach-Busoni, Beethovens Waldstein-Sonate und Schuberts letzte Sonate in B-Dur, das Anti-Bravourstück mit dem von Schumann notierten Verzicht auf glänzende Neuheit. Claire Huangci imponierte – indem sie die für beide Sonaten charakteristischen allgemeinen musikalischen Gedanken nicht frappant ausschmückte, sondern leise wachsen ließ und zu langen Bögen formte.

          Als Joachim Kaiser für sein Buch über die Beethoven-Sonaten das Kapitel über op. 53 schrieb, saß er mit der Stoppuhr vor dem Plattenspieler. Er nahm „Zwischenzeiten“, wie bei Langstreckenläufern, um nachzuweisen, dass in den Referenzaufnahmen das zweite Thema immer langsamer genommen wird als das erste. Den Befund stilisierte er zu einem Rätsel: Kann es sein, dass „alle Pianisten unserer Welt irren“? Claire Huangci wich von der allgemeinen Übung ab, nahm das Tempo nicht heraus, wofür sie sich immerhin auf András Schiff hätte berufen können, der im Gespräch mit Martin Meyer vor der „Tempo-Reduktion“ gewarnt hat: „Die größeren Notenwerte stehen ja bereits da, was durchaus genügt.“ Indem Claire Huangci das an sich schon langsame Thema nicht extra langsam spielte, wurde sinnfällig, dass der von Beethoven aus dem Felsen des antimelodischen Beginns geschlagene Strom hier nicht auf einen Widerstand stößt: Innen und außen, Gestaltung und Verwandlung, Fluss und Schleuse sind eins. So sieht das Jenseits des Leistungssports der Virtuosen aus. 

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