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Christoph Waltz’ „Fidelio“ : Oben ein Loch

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Christof Fischesser (Mitte rechts) als Rocco und Gabor Bretz (Mitte links) als Don Pizarro in Christoph Waltz’ „Fidelio“-Inszenierung im Theater an der Wien Bild: Monika Rittershaus/Theater an der Wien/APA/dpa

Die Premiere vor Publikum fiel der Coronakrise zum Opfer, das Fernsehen zeigte „Fidelio“ in der Inszenierung von Christoph Waltz. Ob es sinnvoll war, die Gesundheit der Mitwirkenden dafür zu riskieren, mag bezweifelt werden.

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          Wichtige Opern- und Theateraufführungen im Fernsehen zu zeigen ist nicht ungewöhnlich. Doch mit der Übertragung von Ludwig van Beethovens „Fidelio“, in Szene gesetzt vom Hollywood-Schauspieler und Oscar-Preisträger Christoph Waltz im Theater an der Wien, verhielt es sich in Zeiten der Pandemie etwas anders: Aufgezeichnet wurde nämlich eine „Geisterpremiere“ ohne Publikum. Kaum war die Absage dieses für Mitte März geplanten Wiener Saisonhöhepunkts publik geworden, entschloss sich die Führung des Theaters gemeinsam mit Unitel und dem Österreichischen Rundfunk, die Produktion wenigstens für die Nachwelt festzuhalten.

          Ehe am 16. März per Notverordnung der schwarz-grünen Bundesregierung sämtliche Veranstaltungen in Freizeit- und Sportbetrieben untersagt wurden, hatte noch ein altes Epidemiegesetz gegolten, wonach öffentliche Aktivitäten verboten wurden, „bei denen mehr als hundert Personen in einem geschlossenen Raum zusammenkommen“. Eine öffentliche Veranstaltung war die Aufzeichnung des „Fidelio“ zwar nicht, aber dass sich allein aufgrund der Besetzung mehr als hundert Menschen im Orchestergraben und auf der Bühne tummelten, ist evident. Das Stadttheater Klagenfurt, das zuerst erwogen hatte, die geplatzte Uraufführung von Salvatore Sciarrinos „Il canto s’attrista, perchè?“ als geschlossene Generalprobe vor Fachpublikum zu retten, nahm davon verantwortungsvoll Abstand.

          Ob es sinnvoll war, die Gesundheit der Mitwirkenden an diesem „Fidelio“ zu riskieren, mag auch angesichts des im Programm von ORF2 Gesehenen bezweifelt werden. Denn Waltz entwickelt in seiner Inszenierung kaum sprühende Ideen, geschweige denn zu den inhärenten Gedanken über Herrschaft und Gewalt. Dabei stand für den Oscar-Preisträger in seiner dritten Opernproduktion ein spektakuläres Bühnenbild bereit: Das Berliner Architekten-Duo Frank Barkow und Regine Leibinger baute ein labyrinthisches Geflecht aus steil ansteigenden Stufen auf die Bühne, die stark an die Endlostreppen von Maurits Cornelis Escher und an Sergej Eisensteins Hafenstufen in „Panzerkreuzer Potemkin“ erinnern. Wie gigantische Wendeltreppen schrauben sich diese Stufen, konstruiert als ineinander verschränkte hyperbolische Paraboloïde, in den Bühnenhimmel. Dort klafft ein großes, elliptisches Loch, aus dem wenigstens fallweise ein wenig Licht in das dunkle Treppengewirr dringt.

          In dieser Hinsicht war die Übertragung hilfreich

          Doch Waltz nützt dieses starke Bild kaum. Meist spielt sich das Geschehen auf dessen unterster Treppenflanke ab, und wenn dann aus einem Loch von unten die Gefangenen oder durch die Öffnung von oben die Herrschaftsträger strömen, dann erinnert dies an das gemessene Schreiten in uralten „Parsifal“-Inszenierungen. Hat der Arnold Schoenberg Chor seine Positionen einmal eingenommen, so verharrt er darin auch, ohne sich untereinander der Lust zu versichern, endlich wieder „in freier Luft“ atmen zu können. Die Vereinzelung, das wollte Waltz wohl vermitteln, ist so groß, dass zwischenmenschliche Kommunikation nicht mehr stattfindet. Auch in den Ensembles des „Fidelio“ konzentriert sich der Regisseur meist auf die gerade Agierenden und lässt die Adressaten zu Salzsäulen erstarren. Selbst als Leonore und Florestan über ihre „namenlose Freude“ singen, kauern sie reglos und meterweit voneinander entfernt auf der Treppe.

          Überdies kollidieren diese abstrakten Tableaus mit der filmisch-naturalistischen Spielweise der Handelnden, die detailgenau entwickelt ist. In dieser Hinsicht war die Fernsehübertragung hilfreich, die Close-ups vermitteln kleinste Gesten und mimische Regungen sehr genau. Die Totale aber, die einen Gesamteindruck vermitteln würde, ist in der Aufzeichnung nur allzu selten zu sehen.

          Vokal besser als in der Staatsoper

          Abstriche muss man natürlich auch beim Ton machen. Doch was man hört, ist weit überzeugender als die Inszenierung. Schon in der (dritten Leonoren-)Ouvertüre, während deren man leider immer wieder durch Inserts der Mitwirkenden abgelenkt wird, spürt man den Gestaltungswillen von Manfred Honeck: Vieles wird bedächtig und teilweise sehr langsam dirigiert, um an den entscheidenden Stellen umso stärker geballte Energie und äußerst rasche Tempi zu entwickeln. Dramaturgisch erinnert Honecks Zugriff ein wenig an Nikolaus Harnoncourts Zugang zu „Fidelio“, obgleich der Concentus Musicus 2013 am selben Ort härter und rauher spielte als die weich und füllig tönenden Wiener Symphoniker.

          Allerdings wurde diesmal die zweite Fassung der Oper von 1806 gezeigt, die, mit Ausnahme einiger Umstellungen und Kürzungen im ersten Akt, der dreiaktigen Urfassung von 1805 sehr ähnelt und weit weniger heldisch angelegt ist als die von 1814. Im Vergleich mit der Wiener Staatsoper, wo derzeit die Urfassung läuft, schneidet die vokale Besetzung im Theater an der Wien deutlich besser ab: Nicole Chevalier ist eine gesanglich und darstellerisch markante Leonore, Eric Cutler ein glaubhaft leidender Florestan. Christof Fischesser als Rocco erinnert mit fülliger Stimme und großer Textdeutlichkeit sogar an Gottlob Frick. Deklamatorisch tadellos sind auch die Marzelline von Mélissa Petit und der Jaquino von Benjamin Hulett sowie Gábor Bretz als Bösewicht Pizarro. Gerne würde man dieses famose Ensemble live erleben.

          Am 13. April ist die „Fidelio“-Aufzeichnung ab 20.15 Uhr auf Arte nochmals zu sehen.

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