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Mendelssohns Oratorium „Elias“ : Raben verkünden die Ankunft des Herrn

  • -Aktualisiert am

Prophet am Boden, Seraph obenauf: Christian Gerhaher als Elias und Carolina Lippo mit Ensemblemitgliedern und dem Arnold Schoenberg Chor in Wien. Bild: Werner Kmetitsch

Calixto Bieito setzt in seiner szenischen Version von Felix Mendelssohn Bartholdys Oratorium „Elias“ auf starke Symbolik. Dass der Abend lange nachklingen wird, liegt aber an einem glanzvoll zerrissenen Christian Gerhaher.

          Meterlange Gitterroste dominieren die Bühne. Erst dienen sie als Gleitschienen für eine Pappkartonkirche, die alsbald von der aufgebrachten Menge zerstört wird, dann werden sie sachte hochgezogen, um die Rück- und Seitenwände der von Rebecca Ringst ansonsten kahl belassenen Bühne abzudecken. Später rücken die Metallroste dem israelitischen Volk bedrohlich nahe: mit wiegenden Bewegungen, als der Messias beschworen wird, erdrückend von der Decke gesenkt, als die dem vielgestaltigen Baal huldigende Menge aufbegehrt gegen den Monotheismus, den Elias predigt. Am Ende ist die durch Regen- und Feuerwunder schließlich von dem einen Gott überzeugte Menge durch die Gitterroste in eine Art Käfig gesperrt. Nur Elias steht einsam davor, bereit, den Flammentod zu sterben.

          Ist der biblische Prophet bloß ein Rattenfänger, der sein Volk in die Unfreiheit führt und daran verzweifelt? Die heutige Alltagskleidung, die das gesamte Ensemble trägt (Kostüme: Ingo Krügler), könnte Elias als gegenwärtigen Populisten erscheinen lassen. Oder ist gar die Vorstellung Gottes eine Chimäre? Dies lässt sich vermuten, weil Regisseur Calixto Bieito in seiner szenischen Version von Felix Mendelssohn Bartholdys Oratorium „Elias“ die Ankunft des Messias von flatternden Raben symbolisieren lässt. Projiziert auf Videoscreens, die das Gittergeviert verhüllen, guckt am Ende ein schwarzer Vogel listig ins Publikum. Galt der Odin begleitende Rabe in der nordischen Mythologie noch als Symbol der Weisheit, mutierte er später im Zuge der Christianisierung als Aasfresser zum unreinen Tier, zum Synonym des Dämonischen.

          Sinnlos-wilder Aktionismus

          Solche Doppeldeutigkeiten durchziehen die gesamte Inszenierung, mit der Bieito bei seinem Debüt im Theater an der Wien dem Oratorium musiktheatralische Komponenten abzuringen suchte. Dass oftmals nicht entscheidbar war, ob diese Ambiguitäten intendiert oder Resultate unschlüssiger szenischer Lösungen sind, spricht allerdings nicht unbedingt für Bieitos Konzept. Im vergangenen Jahr hatte Claus Guth im Haus an der Wien für Händels „Saul“ ein genau durchdachtes dramaturgisches Konzept entwickelt, das alle Bedenken, ob sich ein Oratorium für eine szenische Umsetzung eigne, zerstreute. Mit einer ständig bewegten Drehbühne zeichnete Guth alttestamentarische Kriegs- und Fluchtlinien überzeugend nach. Bei Bieito verharrt der sonst so spielfreudige Arnold Schoenberg Chor hingegen meist in der Bühnenmitte, rottet sich mal zusammen, um heftig zu gestikulieren und die Fäuste zu schwingen, zerstreut sich dann wieder oder verliert sich in sinnlos-wildem Aktionismus.

          Einige nur im Fließtext des Librettos genannte Figuren nehmen Gestalt an, wie der geflügelte Engel (Kai Rüütel) oder ein Seraphim (Carolina Lippo), der psychotisch zuckend durch die Menge geistert. Andere Solisten, deren Rollen in der Partitur namentlich bezeichnet sind, treten hingegen öfter auf: Maria Bengtsson singt nicht nur die Witwe, sondern auch die große Sopranarie „Höre, Israel, höre des Herrn Stimme!“ mit eindringlich-samtweicher Sopranstimme. Diese Rollenwechsel sind in einer konzertanten Aufführung legitim, tragen zur szenischen Klarheit jedoch wenig bei. Am schwersten aber wiegt, dass Bieito häufig gegen die Musik Mendelssohns und deren Farben inszeniert. Reichlich aufgesetzt wirkt die den Raben folgende szenische Düsternis in Anbetracht des in strahlendem D-Dur erglühenden Finales.

          Mal depressiv, mal zornig-aggressiv

          Von solch irritierenden Umfärbungen war die musikalische Wiedergabe glücklicherweise frei. Jukka-Pekka Saraste am Pult des klanglich wohlausgewogenen ORF Radio-Symphonieorchesters Wien schlägt einen eloquenten, an den kantigen Stellen aber auch durchaus schroffen, doch stets transparent bleibenden Tonfall an. Auch wenn der finnische Dirigent gestalterisch das Potential von Mendelssohns Meisterwerk bei weitem nicht ausschöpft, wird dieser Abend wohl noch lange nachklingen, was in erster Linie Christian Gerhaher zu verdanken ist.

          Denn der bayerische Bariton gestaltet den Elias mit einer phänomenalen Genauigkeit in all seinen durchaus widersprüchlichen Facetten: mal depressiv, als der Prophet zu zweifeln beginnt an seinem Gott, mal zornig-aggressiv, als seine Kraft nicht ausreicht, um das Volk zu überzeugen, mal geradezu zärtlich, als er über den barmherzigen Gott sinniert. All dies vermittelt Gerhaher mit einer emotionalen Glaubwürdigkeit, die in den Bann schlägt. Das Geheimnis dieser Direktheit ist nicht nur die textdeutliche Diktion, die sich der an Liedern gewachsene Bariton selbst in aufwühlenden Passagen bewahrt, sondern auch die Präzision seiner Artikulation: Keine Sechzehntel wird je verschluckt, gestochen scharf singt er punktierte Noten, stets sind die Bögen hochmusikalisch gespannt. Und all diese stimmtechnisch höchst anspruchsvollen Lösungen präsentiert Gerhaher mit einer wie selbstverständlichen Natürlichkeit, durch die sein Gesang das Innerste dieser zerrissenen biblischen Figur authentisch vermittelt.

          Gerhaher hätte diesen Abend freilich nicht allein zu einem Ereignis gestalten können. Neben der glänzend disponierten Maria Bengtsson waren auch kleinere Solistenpartien ausgezeichnet besetzt. Ann-Beth Solvang als resolute Königin und Maximilian Schmitt als Obadjah seien aus dem kompakten Ensemble hervorgehoben. Und natürlich auch der fabelhafte Arnold Schoenberg Chor, der die heiklen Chornummern ebenso homogen wie leidenschaftlich sang. Ein musikalisch erstklassiger Abend, der minutenlang gebührend gefeiert wurde.

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