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Calixto Bieitos Verdi-Requiem : Kampfspiele auf dem Urnenfriedhof

  • -Aktualisiert am

In der hohen Lage klangschön: Nadezhda Karyazina in der Hamburger Verdi-Produktion Bild: dpa

Calixto Bieito banalisiert in Hamburg das Requiem von Giuseppe Verdi mit seiner Inszenierung. Aber die Sänger triumphieren.

          3 Min.

          Zur Gala sollen sie werden – die „vier italienischen Wochen“, in denen an der Staatsoper Hamburg Opern von Giuseppe Verdi und Giacomo Puccini „mit weltweit renommierten Sängerinnen und Sängern in herausragender Qualität besetzt sind“. Zum Auftakt: eine „szenische Umsetzung“ von Verdis „Messa da Requiem“ durch den Regisseur Calixto Bieito. Also doch wieder eine „Oper im Kirchengewande“, als die Hans von Bülow das Werk vor der Uraufführung im Mai 1874 verhöhnt hatte? Längst gilt die „Messa“ als opus summum Verdis, in dem er alle seine Mittel ohne Rücksicht auf szenische Bedingtheiten einsetzen konnte. Zwar stellt er Sopran und Alt, Tenor und Bass in den Dienst eines dramatischen Geschehens, ohne sie aber zu personalisieren – oder sie gar zu jammervollen Menschlein zu depotenzieren wie jetzt Bieito.

          Bevor die Musik flüsternd wie aus dem Nichts einsetzt, hockt bei Bieito eine junge Frau in Jeans auf der Bühne. Ihren Händen entrollt ein Ball, der in der folgenden Stunde irgendwie im Spiel bleibt. Zum „Kyrie“ finden sich dann vier Figuren in Alltagskleidern ein. Sie agieren fortan vor und in riesigen, in Form von Waben gebauten Holzwänden. Ein Urnenfriedhof? Während der Klang-Eruptionen des „Dies irae“ schlägt die Sopranistin mit den Fäusten um sich. Wenn das Buch mit den Sünden aus Erdentagen – „Liber scriptus“ – aufgeschlagen wird, hängt der vom Mezzosopran gesungene Engel des Gerichts hoch in der Wand. Kampf und Drohgebärden deuten an, dass Mezzosopran und Tenor irgendwelche Rechnungen miteinander offen haben. Aus den Wänden werden Leichen von Kindern herausgezogen, die wenig später – denn ihrer ist das Himmelreich? – munter auf der hinteren Bühne spielen. Auf dem gelben Kleid des Mezzosoprans sind plötzlich – Zeichen eines Selbstmordes? – blutige Flecken zu sehen. Während im „Libera me“ Mezzosopran, Tenor und Bass mit Seilen angebunden ist, kann der ins Licht der Gnade getauchte Sopran auf „paradisi gloria“ hoffen.

          „Der Kirchentext von Tod und Verdammnis“, so schrieb Ernst Bloch, „wird seit hundert Jahren von den meisten Menschen nicht mehr geglaubt; trotzdem lebt er in der Musik. Trotzdem schrieben Mozart, Cherubini, Berlioz ihre Totenmessen großen Stils. Von dekorativem Schein ist in diesen Werken keine Spur, auch nicht bei Verdi“. Warum also banaler Mummenschanz mit vier kleinen Sünderlein? Durch deren Spiel wird der Sinn des aus chiliastischer Angst geborenen Kirchentexts nicht deutlich: Dass sich ein unter seiner Schuld leidender und verzweifelter Sünder mit dem „Ingemisco“ an Gott richtet; oder dass der Bass in „Confutatis maledictis“ sich selber in einem Angsttraum als Figur des Jüngsten Gerichtes sieht. Auch musikalisch konnte die von Kevin John Edusei dirigierte Aufführung weder für Weihe- noch Hochstimmung sorgen. Es fehlte an Feinzeichnung im Bläsersatz wie an dynamischer Ausstufung zwischen den vielen Abschnitten, bei denen Verdi ein dreifaches Pianissimo oder ein Forte-Fortissimo verlangt.

          Zwischen Schreckensbeschwörung und zartem Flehen

          Die suggestive Klangrede einzelner Instrumente in den Sequenzen war nur in Andeutungen zu spüren. Dass die Fortissimo-Einsätze der großen Trommel im „Dies irae“ nicht „die Gewalt von Sprengschlägen“ (Bloch) hatten, lag wohl daran, dass sie nicht markant genug gegen den Takt gesetzt waren. Das Quartett der Stimmen wollte nicht zu einem homogenen Ensemble verschmelzen, weder im „Lacrymosa“ noch im „Agnus Dei“, in dem sich der in der hohen Lage klangschöne „slawische“ Mezzosopran von Nadezhda Karyazina wegen seines ausgeprägten Vibratos mit der silbrig leuchtenden, aber vibratoarmen Stimme von Maria Bengtsson nicht mischte.

          Wie ein Engel aber klang Bengtssons Sopran im einleitenden Quartett des Offertorio – mit dem über sieben Takte gehaltenen Pianissimo-G – und insbesondere im Andante des „Libera me“, wo sie auf das hohe C geführt wird. Allerdings fehlt der lyrischen Stimme der schwedischen Sopranistin das Klangfundament für die dramatische Deklamation. Weniger überzeugend der robuste Tenor von Dmytro Popov, dem die Halbstimme für die Morendo-Phrasen des „Ingemisco“ und des „Hostias“ fehlt. Überzeugend hingegen der Bass Gábor Bretz, der sowohl im „Confutatis maledictis“ den Ton für die Schauern machende Schreckensbeschwörung fand als auch den des zarten Flehens für das Klagen im „Oro supplex et acclinis“. Beifall für den eindringlichen Chor und die Solisten, kräftige Buhrufe für Bieito und das für die Szene verantwortliche Team.

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