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„Blaubart“ in Wuppertal : Neues aus der Beziehungshölle

  • -Aktualisiert am

Paartanz voller Aggressivität: Blaubart (Michael Carter) und Judith (Tsai-Wei Tien). Bild: Ursula Kaufmann

Das „Tanztheater Wuppertal Pina Bausch“ wagt sich an die Wiederaufnahme von „Blaubart“. Es ist eine fast triumphale Rache des Balletts an der Oper.

          4 Min.

          Wer 2020 Pina Bauschs Inszenierung „Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper ,Herzog Blaubarts Burg‘“ sieht, muss sich fragen, welches Werk die Erfinderin des Tanztheaters wohl geschaffen hätte, wenn ihr erster Bühnenbildner Rolf Borzik nicht so jung verstorben wäre und zu einem so frühen Zeitpunkt der Zusammenarbeit. Denn „Blaubart“, dessen Premiere am 8. Januar 1977 stattfand, unterscheidet sich radikal von der Ästhetik, die das Werk Bauschs im weiteren Verlauf ihrer Karriere prägt. „Blaubart“ ist ein realistisches Stück von ungeheurer Härte. Es reiht eben nicht gespielte, getanzte, gesungene Szenen, wie sie durch provozierende Fragen der Choreographin entstanden waren, aneinander. Es kennt kaum einen Moment der Komik.

          Vielmehr schaut man einem grausamen Prozess zu, dem fortschreitenden Entblößen der Persönlichkeit eines monströsen Mannes. Der Raum, den Rolf Borzik gebaut hat, ist gleich nackt, von einem verblichenen, gelbstichigen Weiß. Kalte Felsen, feuchte Wände, eine finstere Feste, so beschreibt das Libretto von Béla Balázs Blaubarts Schloss. Judith träumt singend, dass sich die sieben großen, schwarzen, schweigenden Türen öffnen ließen, um Wind und Sonne einzulassen in die verschlossenen Gemächer, die Kammern voller blutbefleckter Waffen und Folterinstrumente, voller Perlen und Diamanten.

          Rolf Borziks Bühne aber ist bloß das, ein geschlossener Kasten mit Zimmerdecke, ein hoher, kalter, klaustrophobischer Ort, an dem man sich nur unbehaust fühlen kann. Die wenigen Fenster, weit oben und breit in die Wände eingelassen wie in einem französischen Schloss, lassen fahle Bühnenbeleuchtung ein. Die zwei Türen sind hoch und verschlossen. Auf der Rückwand gibt es Kacheln, wie sie Waschbecken in öffentlichen Gebäuden umrahmten, nicht weiß, nicht gelb, klinisch und irgendwie vergammelt. Borzik hat das Waschbecken weggelassen, als wäre man bereits dabei, das ganze Gebäude abzureißen, als wäre Blaubart ein Obdachloser, der irgendwo in einem verlassenen Gebäude Schutz vor Kälte und Sturm gesucht hat. Und als verweigerte dieser Ort selbst das noch, ist der Boden bedeckt mit altem, braunem, Cornflakes-trockenem Laub.

          Der damalige Protest ist kein Wunder

          Nach zwei Minuten hat das ganze Ensemble, das sich in Anzügen und theatralischen Roben wie aus dem Fundus staubaufwirbelnd durch dieses Laub kämpft, schwarze Fußsohlen. Solcherart ist der Realismus der siebziger Jahre, der Realismus des neuen Theaters, das Borzik und Bausch vorschwebte. Sie nehmen sich eine Oper aus den zwanziger Jahren und reißen sie auseinander, stoppen die Musik jeweils nach ein paar Takten, lassen den Darsteller des Blaubarts wie manisch zurückspulen, wie besessen dieselbe Stelle wiederholen, dreimal, fünfmal, zehnmal. Als wollten sie sagen, Blaubart versucht doch, Judith zu warnen, sie abzuschrecken, er macht immer wieder Andeutungen, wie entsetzlich seine, Blaubarts Wahrheit, die er so halb sorgfältig vor ihr verbirgt, wirklich ist.

          Liebe macht, dass wir in den anderen hineinschauen wollen, aber wenn das wirklich geschieht, bedeutet es oft das Ende der Liebe. Borziks und Bauschs Tanztheater schwankt so großartig hin und her zwischen dem Sprechen über das Theater, dem Erfinden eines neuen dramatischen Tanzerzählens, der geschichtlichen Abrechnung mit dem Genre Oper, mit dem Genre Ballett und der tiefen Auseinandersetzung mit dem Stoff Blaubart als ihrer Reflexion von Liebe und Paarbeziehung, von Nähe und Gewalt, sexueller Anziehung und Aggression, körperlicher Erniedrigung und emotionaler Befreiung. So drastisch gehen die beiden dabei vor, dass man sich nicht mehr wundert über den schockierten Protest des damaligen Publikums. Oder liegt etwa keine Zumutung in dem Realismus, mit dem Blaubart den Kopf der vor ihm knienden Judith vor seinem Schoß fixiert? Mal um Mal, dass ihre Hand versucht, zu seinem Gesicht heraufzulangen und ihn zärtlich zu streicheln, drückt er ihren Kopf wieder herunter.

          Hart, aber sehr lebendig in der Entwicklung

          Die Paare des Ensembles vervielfältigen und variieren die Auseinandersetzung zwischen Judith und Blaubart, das Ringen um Wahrheit und Lust, um Nähe, Licht und Glück sowie die Abstürze in Gewalt, die aus den furchtbaren Geheimnissen entstehen. Interessanterweise sind auch die Frauen mitunter sehr aggressiv. Einmal endet ein sexuell eingefärbtes Duett so, dass die Frau auf dem Boden sitzt und sich nun mit Füßen, Händen und Gesäß über den Boden auf den Mann zuschiebt, der rückwärts vor ihr flieht, und das kann man nicht anders deuten, als zu sagen, sie treibt ihn mit ihrer Geschlechtlichkeit vor sich her, er flieht vor der weiblichen Sexualität. Dann wieder sitzen die Frauen rittlings auf den Schultern der Männer und weisen ihnen den Weg – in eine Schlacht?

          Bei allem psychologischen Realismus ist doch die Sicht auf das Verhältnis der Geschlechter weder einseitig parteiisch noch ohne Zärtlichkeit. Es ist hart, aber sehr lebendig in der Entwicklung. Glück im Übermaß bricht sich Bahn in großen Sprüngen, mit denen sich die Männer bäuchlings auf die liegenden Frauen stürzen.

          Welche Überraschung!

          Manchmal muss man an die Filme von Luis Buñuel denken. Es gibt erste Tanztheater-Reihen und revueartige Szenen, wie sie später so typisch sind. Und auch die brutale, mitunter wirklich schreckliche Behandlung der Musik, das Anspielen, Stoppen, Zurückspulen und Wiederholen weist ja schon voraus auf die später üblichen musikalischen Collagen, die Bausch bevorzugte. Allerdings ist hier, im Unterschied zu jenen zwischen E- und U-Musik unvermittelt hin und her wechselnden Collagen, die ungeheure musikalische Kraft und Geschlossenheit der Oper ein tragendes Element der Inszenierung. Bartók schenkt Bauschs „Blaubart“ die Stringenz, seine Musik bietet den festen Untergrund, auf dem sie experimentieren kann.

          Die Inszenierung dehnt die einstündige Oper auf fast zwei Stunden aus. Nach etwa siebzig Minuten beschleicht einen das Gefühl, dass es sich eigentlich auserzählt hat. Von da an häufen sich die etwas schwächeren Momente. Es wird zu viel geseufzt und geschrien, Blaubart dreht sich um sich selbst und schleudert verschiedene Frauen in Laken gewickelt herum. Auch ist das durch Gäste ergänzte Ensemble nicht ausdrucksstark und technisch gut genug, um wirklich zu fesseln, egal, was sie tun, keiner von ihnen, leider.

          In Diagonalen schleppt sich das Ensemble in Bademänteln über die Bühne, wie müde Akrobaten eines Beziehungszirkus. Männer stürzen sich mit vorgehaltenen Kopfkissen auf die Frauen, schrilles Gelächter nimmt überhand. Blaubart, der die ganze Zeit den Korrepetitor am Tonbandgerät gibt, spielt eine Art „Reise nach Jerusalem“ mit ihnen. Alles stoppt, wenn er die Musik anhält. Doch kontrolliert ihn die Musik mindestens so sehr wie er das Gerät. Die Inszenierung kommt an einen Punkt, an dem man es als quälend empfinden muss, was der Musik Bartóks widerfährt, fast wie eine Rache des Tanzes an der Oper als Form, als Sparte, der sich der Tanz Jahrhunderte unterzuordnen hatte. Nicht einmal Bausch und Borzik konnten sich befreien, ohne etwas zu zerstören.

          Dieser rücksichtslose und auch seltsam sinnliche Zugang zur Musik befremdet mit fortschreitendem Abend. Am Schluss lehnt der Befehlsgeber Blaubart hinten gegen die Wand, am Boden hockend, im Arm seine wie tote Judith. Völlig ermattet, hört er nicht auf, regelmäßig in die Hände zu klatschen, damit das Bewegungsspiel der anderen kein Ende findet, wie müde sie dessen auch sein mögen, so lange, bis das Licht in Borziks Beziehungshöllenschloss erlischt. Was für eine phantastische Begegnung mit einem frühen Werk, welche Überraschung! Was für ein phantastischer Künstler war Borzik, was für ein Verlust für das Tanztheater war es, als er 1980 starb.

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