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Saisonstart in Berlin : Ganz ist die Oper nur als Fragment

  • -Aktualisiert am

Leidensmystizismus, Mondnacht-Schwärmereien und sadistische Bosheiten eng nebeneinander: Dagmar Manzel in Arnold Schönbergs „Pierrot Lunaire“ Bild: Imago

Haut und Knochen, Brot und Wasser: Barrie Kosky startet an der Komischen Oper Berlin mit kargem Material, aber großem Anspruch in die neue Saison.

          3 Min.

          Die Aufführung von Wagners „Walküre“ an Berlins Deutscher Oper vor wenigen Tagen konnte nicht zuletzt als Signal eines alle Kräfte anspannenden Widerstandsgeistes gegen die misslichen Zeitumstände erlebt werden. Sprachen hier nur Werk und Interpretation allein, so lieferte drei Tage später Barrie Kosky zum Saisonstart seiner Komischen Oper das leidenschaftliche Statement eines Betroffenen nach: Man werde sich die „rätselhaft-heiligen Träume“ der Kunst, dieses „Fressens für die Seele“, nicht kaputtmachen lassen: „Scheiß Corona!“ Womit der Intendant des Hauses und Regisseur des Abends nicht nur das Wort zum Tage gesprochen, sondern auch dramaturgischen Sinn bewiesen hatte – denn mit einer ähnlich deftigen Sequenz („Scheiß Leben!“ in der Übersetzung von Erika und Elmar Tophoven) war eine halbe Stunde vorher Samuel Becketts Monolog „Rockaby“ in seine letzte Drehung gegangen.

          In der realen Krisenbewältigung ging man an der Behrenstraße freilich erst einmal konträr zu den Kollegen in Charlottenburg vor – absolut minimalistisch. Denn da waren nicht mehr als ein Schaukelstuhl, ein Bett – und Dagmar Manzel. Oder genauer: am Anfang, bei Becketts Monodram „Nicht ich“, erst einmal nur ihr Mund, inmitten völliger Finsternis durch einen Punktscheinwerfer fixiert, akustisch gerahmt von dröhnendem Katastrophensound; dann, in „Rockaby“, schon die ganze, schwarzgekleidete Frau, wippend, sterbend im Schaukelstuhl, nahezu ohne Binnenbewegung und stimmlos bis auf ein vierfach wiederholtes „Mehr!“ als letzte Mobilisierung letal auspendelnder Erinnerungskräfte – der eigentliche Text wird vom Band zugespielt. Erst nach diesen mystisch-magischen (und ins gegenseitige Dunkel hinein für beide Seiten, Aktrice wie Publikum, anstrengenden) Szenen absoluter Reduktion geht der Vorhang auf, und vor den nackten Brandmauern des Bühnenhauses erklingt als letzter Teil der Trilogie Arnold Schönbergs „Pierrot Lunaire“ – nun auch in den Raum hinein entwickelt und aktionsgestützt, aber immer noch karg, spartanisch: Haut und Knochen, Brot und Wasser.

          Das Spiel zählt

          Dabei liegt der Effekt dieser letzten Wandlung nicht nur im optischen Aufbruch, sondern auch im akustischen. Denn nun kommen, von Christoph Breidler souverän und mit uneitel dienender Präzision koordiniert, fünf Musiker des Hausorchesters dazu. Man darf sie, nach halbjähriger Spielpause, vielleicht als eine Art Vorkommando betrachten – wie die ganze Aufführung als Präludium weiterer Aktivitäten. Und wenn man weiß, was alles bei dem Schönberg’schen „Pierrot“Kammerensemble verschlunzt und versabbert werden kann, dann war die wach-transparente, geradezu elegante Darbietung des Quintetts ein hoffnungsvolles Vorzeichen für alles weiter Kommende.

          Dies auch in der Art, wie die Musiker ihre Vokalpartnerin weniger auf Händen trugen als freundschaftlich-fürsorglich in ihre Mitte nahmen. Beim ersten der Beckett-Monodramen war die Schauspielerin noch mit der Herausforderung eines exzessiven, sich selbst überstürzenden Redeschwalls konfrontiert worden – einer durchfallartigen, nur durch einige aggressiv kreischende Interjektionen gegliederten verbalen Entleerung, die in einer Viertelstunde ein ganzes verpfuschtes Leben auszukotzen sucht. Nun aber ging es um eine hochartifizielle Form musiknaher, präzise rhythmisierter Deklamation, die weder in plapperndes Gelaber noch in schmusige Pseudosanglichkeit entgleisen darf. Von Text zu Text wechseln die Pointen, nichts ist vorhersehbar, Leidensmystizismus, Mondnacht-Schwärmereien und sadistische Bosheiten stehen auf engstem Raum aneinandergedrängt. Wenn es zwischen alldem ein verbindendes Gefühl gibt, dann ist es das einer ziellos umhertreibenden Sehnsucht, die sich in immer neuen Träumereien und Exaltationen verspielt. Im lustvoll-konfrontativen, hintergründig-sarkastischen und bisweilen zynischen Zusammenfügen des kaum Fügbaren ist Schönbergs Zyklus, jenseits aller klangtechnischen Errungenschaften, so etwas wie der Einbruch des Dadaismus in die Musikwelt und ein Vorschein der Postmoderne.

          Dagmar Manzel deklamierte bald tückisch gewitzt und flink, bald somnambul abwesend oder mit dem süß überschwallenden Pathos katholischer Wachsmadonnen, jederzeit Silbe für Silbe verständlich. Doch das allein wäre nur die halbe Miete gewesen; was Kosky mit ihr im tigernden Um- und Einkreisen des Bettgestells, im Spiel mit Kissen oder einem kleinen Teddy entwickelt hatte, was sie selbst an formelhaft reduzierten oder ironisch schablonierten, immer konsequent eingekreisten Posen und Minen – oft aus einer gewissen, leise Abstand nehmenden Halbdistanz – dazugab, war eine Inszenierung des eigentlich Uninszenierbaren als fragmentarische Ganzheit. Unaufgelöstes bleibt; aber jene Zeile, die in Hartlebens Giraud-Übersetzung das schließlich doch erreichte Wunder einer inneren Befreiung verheißt: „All meinen Unmut gab ich preis ...“ – hier darf sie auch für den Abend selbst Anwendung finden.

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