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Berliner Barocktage : Gesänge von Lust und Schmerzen

  • -Aktualisiert am

Szene aus Alessandro Scarlattis Oper „Il primo omicidio“ Bild: Barbara Braun/drama-berlin.de

Die Berliner Barocktage verzücken mit den Werken Alessandro Scarlattis und seiner Neapolitaner Zeitgenossen. Doch auch die Risiken der Akustik des Pierre-Boulez-Saales treten zutage.

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          Morgens hören wir Maria, die verzweifelte Mutter Jesu, am Tag seiner Kreuzigung; nachmittags Venus, wenn sie die erotischen Abenteuer ihres Söhnchens Amor wohlwollend anfeuert oder ihren eigenen nachjagt. Tiefer Glaube und Frivolität reißen da binnen weniger Stunden eine Polarität auf, die kaum in das Profil eines einzelnen Charakters hineinzupassen scheint – und doch erlebte man genau das mit Alessandro Scarlatti, dem die abschließenden Konzerte bei den diesjährigen Barocktagen der Berliner Staatsoper gehörten.

          Der gebürtige Sizilianer ähnelt dem eine Generation jüngeren Johann Sebastian Bach nicht nur hinsichtlich seiner immensen Produktivität, die in 65 Lebensjahren unter anderem 117 Opern und 38 Oratorien sowie Messen und Kantaten in satt dreistelligen Größenordnungen umfasst, und seiner enzyklopädischen Themenpalette; sondern er korrespondiert mit ihm auch in der Fähigkeit, innerhalb dieses umfassenden Gesichtskreises scheinbar Unvereinbares auf gemeinsame Wurzeln zurückzuführen. Wie eben bei der Jungfrau Maria und der nun keineswegs jungfräulichen Venus, die sich doch in der empathischen Liebe zu ihren Söhnen begegnen.

          Auch wenn die Leiden der Gottesmutter eine andere existentielle Tiefe haben als die der antiken Schönen, entspringen die um 1700 in Neapel komponierten erotischen „Serenate“ dennoch einem verwandten sprachgestischen Vokabular wie das fünfzehn Jahre jüngere Karfreitags-Oratorium. Wie zwischen Bachs geistlichen und weltlichen Werken gibt es hier wohl ein funktionales, aber kein ästhetisches Gefälle.

          Herzeinschnürende Details

          Worin sie sich trotzdem unterscheiden, machten die beiden Scarlatti-Konzerte nicht zuletzt anhand ihrer Interpreten klar. Denn da war zum einen Raffaela Milanesis tief berührende Maria im Oratorium: tatsächlich eine „Verkörperung“ im wörtlichen Sinne, im gestischen Schmerzensausdruck bis an die Grenze des verstörend Karikierenden getrieben, stimmlich oft mit fahl entseelten, zerbrechlichen und ausgeblutet verlöschenden Tönen – doch innerhalb dieses Psychogramms immer noch so kontrastreich, dass sich keine Stereotypie einstellte.

          Wenn sich da am Ende einer vereinsamten, in der Weite verlorenen Echo-Arie die letzte Klage nicht nur in der Antwortstimme aus den Kulissen, sondern noch ein weiteres Mal im ersterbenden Seufzer der Solo-Violine wiederholt, mag das in Scarlattis Partitur stehen oder auch, wie es die damaligen Aufführungspraktiken durchaus erlauben, eine Hinzufügung des Ensembles und seines Dirigenten Fabio Biondi sein. Es war jedenfalls eines der vielen bannenden, manchmal geradezu herzeinschnürenden Details, mit denen diese „Vergine Addolorata“ in Erinnerung bleiben wird.

          Milanesi mit acht Solo-Arien

          Hier, wo die vokalen Affekte keine Umwege und Verkleidungen durch ein Übermaß schmückender Koloraturen erfahren (die dennoch bei den Nebenfiguren einen angemessenen Platz, vor allem zum Ausdruck wütenden Eifers für oder gegen die Sache Jesu, erhalten), wird die Rhetorik der Instrumente, das Mitreden des Orchesters umso wichtiger.

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