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„Lohengrin“ von 1967 in Prag : Der Schwan ist mehr als nur eine Projektion

Die Aura des zermürbten Helden: Olafur Sigurdason als Telramund Bild: Patrik Borecký

Diese Langsamkeit der Bewegungen, dieses weiche Licht: Am Prager Nationaltheater rekonstruiert Katharina Wagner eine Bayreuther „Lohengrin“-Inszenierung ihres Vaters Wolfgang von 1967.

          4 Min.

          Musealisierung folgt der Moderne so reflexhaft wie das Vorzucken des Unterschenkels dem Schlag auf die Patellarsehne unter der Kniescheibe. Denn Musealisierung ist – die Philosophen Joachim Ritter und Odo Marquard wiesen darauf hin – Kompensation von Herkunftsentwertung, gar Herkunftsvernichtung. Kulturen ungebrochener Kontinuität brauchen kein Museum. Erst wo die Guillotine das Ancien Régime von der Zukunft trennt, setzt Madame Tussaud das Getrennte wieder zusammen und macht es als totes Präparat überlebensfähig.

          Jan Brachmann
          Redakteur im Feuilleton.

          Warum soll dann das Theater selbst nicht museal sein oder werden dürfen? Gerade dort, wo sich die Regie, wie im letzten halben Jahrhundert, so stark als eigene Leistung exponiert, muss sie sich nicht wundern, dass sie zum Exponat wird. Als Exponat ruft sie den modernen Menschen, dem das Museum die Freiheit ästhetischer Distanz schenkt, zum Vergleich mit andern Exponaten auf. Das passiert gerade, wo überall alte Operninszenierungen wieder in die Vitrinen gestellt werden, die unsere Bühnen bedeuten: beim Festival „Mémoires“ in Lyon, bei den Salzburger Osterfestspielen, am Nationaltheater Mannheim, jetzt am Nationaltheater Prag.

          Hier gibt es noch eine einsatzfähige alte Beleuchtungsanlage

          Die dortige Opernintendantin Silvia Hroncová hat Katharina Wagner gewinnen können, die Inszenierung von Richard Wagners „Lohengrin“, mit der Wolfgang Wagner 1967 die Bayreuther Festspiele eröffnete, zu rekonstruieren. Das war eine mühselige Arbeit, gesteht Katharina während der Pause im Gespräch mit dieser Zeitung, aber die Quellenlage war dafür sehr gut. Beide Regiebücher der Assistenten Wolfgangs haben sich erhalten; Bewegungen der Figuren sind exakt notiert, auch Lichtwechsel im Klavierauszug der Beleuchter.

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          Darüber freut sich Katharina besonders: dass es in Prag noch eine einsatzfähige alte Beleuchtungsanlage gibt, die das weiche, an den Kegelrändern verschwimmende Licht wie 1967 quasi in die Luft tuschen kann. Szenisch übrigens gibt die Rekonstruktion nicht den Stand von 1967, sondern den der Wiederaufnahme von 1972 wieder, wo Friedrich von Telramund seinem König anfangs noch ohne Schwert gegenübertritt und es erst später, zum Gottesgericht, gereicht bekommt. Auch der ursprünglich braune Boden im ersten – und letzten – Bild ist blau und mit Schlingpflanzenornamenten bemalt.

          Mehr Raum für eigene Gedanken und Träumereien

          Das Bühnenbild von Wolfgang Wagner ist durch Fotos und Entwürfe ebenso genau dokumentiert wie die Arbeit des damaligen Kostümbildners Kurt Palm. Für die Rekonstruktion in Prag hat allerdings Thomas Kaiser die schweren Lederroben der Mannen von Brabant durch leichtere Stoffe ersetzt. Der vereinigte Chor des Nationaltheaters und der Staatsoper Prag, den Pavel Vaněk und Adolf Melichar so fabelhaft vorbereitet haben, so dass er mit stimmlicher Wucht und Grazie gleichermaßen agieren kann, wird dem Kostümbildner dankbar sein.

          Langsam animierte Historienbilder: Eliška Weissová als Ortrud und Olafur Sigurdarson als Telramund halten Dana Burešová als Elsa.
          Langsam animierte Historienbilder: Eliška Weissová als Ortrud und Olafur Sigurdarson als Telramund halten Dana Burešová als Elsa. : Bild: Patrik Borecký

          Was dem Betrachter heute auffällt, ist die Langsamkeit der Bühnenbewegungen, die – gemessen an der Assoziationsdichte heutiger Regisseure – dem Zuschauer mehr Raum für eigene Gedanken und Träumereien gibt, auch mehr Freiheit, der Musikerzählung zu folgen. Trotzdem sind Raumpositionen und Blickrichtungen der Figuren so exakt an der Handlung ausgerichtet, dass man aus jedem Szenenfoto genau die dramatische Situation des Stücks erraten könnte. Wolfgang Wagner hat in Licht und Pose langsam animierte Historienbilder gemalt. Sogar die religiöse Farbsymbolik Alter Meister führt er fort, wenn er die heidnische Hexe Ortrud am Ende des zweiten Akts gelb gewandet, wie es die Maler häufig mit Judas taten, dem Jünger, der Jesus verriet.

          Mit dem ihm eigenen Humor

          Die Langsamkeit der Bewegungen – für die Sänger schwerer, als man denkt – und das weiche Licht geben etwas wieder vom Auratischen, Erhabenen, das Bayreuth einmal besessen haben muss. Aber sie erzählen auch von der Unfreiheit des singenden Menschen in seiner statischen Funktion als Rollenträger. Da hat das Musiktheater der letzten fünfzig Jahre die Motionsmuster von Alltag und Bühne einander stärker angenähert – mit einem Gewinn an „Natürlichkeit“ gewiss, aber auch einem Verlust an Monumentalität.

          Das Bühnenbild von Wolfgang Wagner ist durch Fotos und Entwürfe ebenso genau dokumentiert wie die Arbeit des damaligen Kostümbildners Kurt Palm.
          Das Bühnenbild von Wolfgang Wagner ist durch Fotos und Entwürfe ebenso genau dokumentiert wie die Arbeit des damaligen Kostümbildners Kurt Palm. : Bild: Patrik Borecký

          Das Brautgemach im zweiten Akt wurde vor fünfzig Jahren in dieser Zeitung beschrieben als „Gartenkiosk im salon-maurischen Stil, wo ein ungefüges Sitzmöbel, derart, wie man sie aus Rauchzimmern oder alten Wartesälen 1. Klasse kennt, zum Verweilen und zu gepflegter Konversation einlud“. Das Wiedersehen bestätigt diesen Eindruck; das Maliziöse der Formulierung aber konnte Wolfgang Wagner nicht treffen. Mit dem ihm eigenen Humor hat er das besagte Sitzmöbel während der Proben als „Liebesrutsche“ bezeichnet, erzählt seine Tochter Katharina lachend. Und sie verrät auch, dass der Schwan hinter dem hellblauen Himmelsvorhang plastisch ist und angeleuchtet wird, ganz wie früher. Da hatte sich der Kritiker, der ihn 1967 als „Lichtprojektion“ beschrieb, also tüchtig verguckt.

          Ein Geschenk der Musealisierung unserer Geschichte

          Es wird überaus anrührend gesungen in Prag. Wenn Dana Burešová als Elsa nur ihre ersten Worte singt, „Mein armer Bruder!“, so hell, direkt und offen, durch und durch kindlich, ohne Verschattungen, dann schließt man sie sofort ins Herz. Eliška Weissová ist ein Turbo-Booster von Ortrud, eine Stimme von höchster Kontrolle im dramatischen Feuer, jede Attacke gut gezielt und immer ein Treffer. Jiří Sulženko singt den König Heinrich fast mit der Eleganz eines Causeurs, Jiří Brückler als Heerrufer steht ihm mit großer Geschmeidigkeit zur Seite. Der Bariton Olafur Sigurdarson gibt den Telramund als zermürbten Helden, von dessen einstigem Glanz die Stimme noch immer zeugt. Stefan Vinke ist ein anfangs ätherischer Lohengrin, dessen zuweilen stark vibrierende Stimme sich aber zunehmend verfestigt. Ob es musikalisch richtig ist, in der Gralserzählung des dritten Aufzugs den Höhepunkt auf das Wort „Gral“ zu setzen, statt auf die Enthüllung des Namens „Lohengrin“, wäre zu überdenken.

          Das Orchester des Nationaltheaters Prag entfaltet unter der Leitung von Constantin Trinks einen Zauber, dem man sich über weite Strecken fraglos hingeben möchte. In kurzen Einwürfen zum Dialog der Singenden zeigt es wache Präsenz, etwas mehr Raffinesse – bei dem offenen, direkten Klang in Prag nicht leicht herzustellen – könnte man sich doch denken.

          Wenn aber der Chor im dritten Aufzug mit seinem wunderbar weichen tschechischen Akzent singt „Für deutsches Land das deutsche Schwert“ und man über der Bühne die tschechische Widmungsinschrift „Národ sobě! (Das Volk sich selbst)“ liest, dann ist man doch dankbar für jenes friedliche Nebeneinander, das uns die Musealisierung unserer Geschichte schenkt.

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