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„Salome“ in Frankfurt : Mord im Cabaret

Stiller Anfang: Ambur Braid (Salome) Bild: Monika Rittershaus

Monumentale Kleinkunst in hoch präziser Psychologie: Barrie Kosky inszeniert an der Oper Frankfurt „Salome“ von Richard Strauss.

          3 Min.

          Am Anfang kein Wort, kein Bild, keine Musik, nur ein Geräusch in der Schwärze: ratternd, flatternd, von allen Seiten. „Ich höre die Flügel des Todesengels im Palaste rauschen“, wird der Prophet Jochanaan später singen, als er Salome gegenübersteht. Sie sieht ihn an und will ihn küssen, doch der Palastwächter Narraboth fleht: „Prinzessin, Prinzessin, die wie ein Garten von Myrrhen ist, die die Taube aller Tauben ist, sieh diesen Mann nicht an.“ Aber das alles kommt später, viel später, nicht jetzt, wo man noch nichts sieht, wo niemand singt, wo es nur flattert.

          Jan Brachmann
          Redakteur im Feuilleton.

          Die Taube als Todesengel, der empathielose Reptilienblick des Vogels, die zitternde Luft als Klang der Angst, seit Alfred Hitchcock in Kunst verwandelt – mit all diesen Metaphern, Vorwegnahmen, Erinnerungen und Assoziationen spielt der Regisseur Barrie Kosky in der Oper Frankfurt minutenlang, bevor die Oper „Salome“ von Richard Strauss eigentlich losgeht. Man sieht noch eine Gestalt im Galakleid mit riesiger Federkappe auf dem Kopf. Sie geht ab; es bleibt still. Das Ganze ist ein Theatertrick, ein Achtungszeichen, das Aufmerksamkeit herstellt, ein Rätsel, das bis zum Schluss – und das ist schwach, um nicht zu sagen: billig – nicht aufgelöst wird. Aber es zeigt Wirkung und schlägt einen Ton an, den Kosky dann mit beeindruckender Strenge durchhält.

          Strauss hat zu dem grausam-ironischen, pervers-persiflierenden Drama von Oscar Wilde eine Musik geschrieben, die ebenso illustrativ wie psychologisch durchdringend ist. Und sehr oft, etwa wo ein scheußliches Kontrabass-Flageolett malt, wie der Henker sein Beil schärft vor der Enthauptung des Jochanaan, hat das Malende eine psychologische Wirkung, die recht unangenehm ins Psychosomatische umkippen kann. Kosky hat sich entschieden, alles auf die Psychologie zu konzentrieren und alles Illustrative, wo es nur geht, zu vermeiden. Das Ergebnis ist packend, erfrischend und anregend.

          Ich bin verliebt in Deinen Leib: Christopher Maltman (Jochanaan) und Ambur Braid (Salome).
          Ich bin verliebt in Deinen Leib: Christopher Maltman (Jochanaan) und Ambur Braid (Salome). : Bild: Monika Rittershaus

          Aus dem Palast von Herodes, dem König von Judäa zur Zeit Jesu, hat Katrin Lea Tag einen kahlen Schwarzraum gemacht, eine Kleinkunstbühne, wie sie für Zauberer, Pantomimen oder Diseusen üblich ist. Kontraste entstehen nur durch den Schlaglichtscheinwerfer, mit dem Joachim Klein Virtuosenkunststücke treibt. Eine Licht- und Raumkunst, wie sie seit hundert Jahren für „Die zersägte Jungfrau“ üblich ist, wird auf das Drama um den geköpften Mann übertragen. Mit den Mitteln einer genretypischen Theatersprache des Varietés holt Kosky die Ironie Wildes zurück, die Strauss durch die zupackende Sinnlichkeit und Grausamkeit seiner Musik in den Hintergrund gedrängt hatte.

          Aber die Verortung der Tragödie in illusionistischer Kleinkunst, im Cabaret, schärft nun unerwartet den Fokus auf die Figuren. Salome, die nicht erträgt, wie Herodes, der Mann ihrer Mutter, sie mit seinen „Maulwurfsaugen“ anstarrt, ergreift gegenüber Jochanaan die erotische Initiative, berührt ihn mit der zitternden Gier einer Irren, die, getrieben von Ekel und Lust, das sexuelle Machtgefälle ihres Alltags umkehren will. Herodes ist ihr Spiegelbild: ein Paniker des Patriarchats, der seine Macht kippen sieht, während Herodias, die Frau an seiner Seite, den Sturz geschehen lässt. Sie behält als Einzige einen kühlen Kopf. Denn auch Jochanaan, fast nackt, zerschunden, erniedrigt, ist längst nicht mehr bei sich. Christopher Maltman – glutäugig singend – mit seinem herzenswarmen, aber völlig wahnsinnigen Bass ist großartig in der Rolle, stimmlich und darstellerisch schwer zu überbieten. Aber AJ Glueckert als Herodes ist ihm vollkommen ebenbürtig. Sein Tenor bleibt in allem Fieber sicher und schön geführt, auch wenn der Blick flackert und der Körper taumelt, weil er sich in der Welt nicht mehr auskennt.

          Claudia Mahnke als Herodias hat als Einzige von der gesamten Besetzung ihre Rolle schon früher einmal gesungen. Ruhe, Sicherheit, eisige Berechnung signalisiert ihre Haltung. Manchmal fährt ihr Mezzosopran die Krallen aus, manchmal dominiert sie durch Coolness, wenn sie im lockeren Parlando singt: „Ich glaube nicht an Wunder, ich habe ihrer zu viele gesehn!“

          Ambur Braid als Salome wird gewiss wachsen in der Rolle. Die gefährlich glühende Verinnerlichung wie Asmik Grigorian, die dekadente Finesse des singenden Sprechens wie Marlis Petersen, die beiden führenden Salome-Sängerinnen unserer Tage, hat sie noch nicht erreicht. Auch ihr Schauspiel hat noch nicht den Grad der Präzision wie bei Mahnke und Glueckert. Aber ihr Sopran besitzt ebenso viel Kraft wie Leichtigkeit. Mag ihr Parlando noch nicht pointiert genug sein, so kann sie doch mit ihren großen Gesangslinien den Saal fluten. Ganz vorzüglich besetzt sind übrigens auch der Narraboth mit Gerard Schneider und der Page mit Katharina Magiera.

          Joana Mallwitz wählt als Dirigentin des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters kluge Tempi, schafft dichte Anschlüsse, hält alles flüssig, ohne zu eilen. Sie atmet sensibel mit den Sängern und gliedert nach sprachlich sinnvollen Phrasen. Was aber noch fehlt, ist die Zuspitzung der Lautstärke-Gestaltung gemäß der harmonischen Verläufe, die Abstufung von Dissonanzgraden, die klare Setzung von Höhepunkten. Das Orchester klingt angespannt, ohne dass dramatisch-psychologische Spannung entstünde, die mehr Kontrast, Gefälle und Entwicklung bedürfte.

          Kosky, in der weitgehenden Vermeidung des Illustrierens, verzichtet ganz auf den Tanz der sieben Schleier. Stattdessen sitzt Salome auf dem Boden und zieht minutenlang Haare zwischen ihren Beinen hervor, was als Einfall zunächst ein verstörendes Symbol ist, auf die Dauer jedoch ermüdet. Auf den abgeschlagenen Kopf hingegen verzichtet die Regie nicht. Er ist überlebensgroß und bluttriefend. Mit ihm steigert sich Salome in Geburts- und Cunnilingusphantasien hinein und ersetzt durch ihn am Ende ihren eigenen Kopf. Durch die Kargheit der Regie bis dahin ist der Schluss schockierender denn je. Was „Salome“ in hundertfünfzehn Jahren durch Gewöhnung an Wirkung eingebüßt haben mag, ist jetzt mit voller Wucht wieder da.

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