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Auschwitz-Oper : Ich lebe, du lebst, sie lebt

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Ein Meisterwerk, dem Vergessen entrissen: die Oper „Die Passagierin” des polnisch-russischen Komponisten Mieczyslaw Weinberg Bild: dpa

Ein Meisterwerk, großartig, ergreifend, überwältigend: Mieczysław Weinbergs Oper „Die Passagierin“ wird bei den Bregenzer Festspielen wiederdentdeckt und zeigt, dass man von Auschwitz singen kann, ohne den Schrecken zu verkleinern.

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          Mit einem Schlag erheben sich alle von ihren Plätzen: eine kollektive Geste, voll Empathie und Ernst, Rührung und Verwirrung. Selten war eine solche Einheit der Gefühle so zu erleben in einem Opernhaus. Wem gilt der Beifall? Sind es die wunderbaren Sänger? Oder ist es die Überlebende aus dem KZ? Die Grenzen zwischen Kunst und Wirklichkeit verschwimmen hier in einem pathoserfüllten Moment.

          In dem Augenblick nämlich, als auf der Bühne des Festspielhauses in Bregenz die zarte, auratische Gestalt der polnischen Schriftstellerin Zofia Posmysz auftaucht, die, sechsundachtzigjährig, vorsichtig über den Schotter der Bahngleise hereingeführt wird vom Regisseur und Intendanten David Pountney; als sie sich dort verneigt und sich selbst begegnet in ihrem handfesten Abbild, der Opernfigur Martha, da meldet sich die alte Frage wieder, die seit der ersten amerikanischen Holocaust-Fernsehserie nie richtig verstummt war: Kann die Hölle von Auschwitz künstlerisch so verwandelt, verschönert und verkleinert werden, dass sie in einen Operabend hineinpasst, mit Arien, Soli, kontemplativen Ensembles und Freiheitschören?

          So realistisch wie möglich

          David Pountney und sein Inszenierungsteam beantworten diese Frage klar mit einem „Ja“. Sie haben das Wagnis unternommen, diese erste Oper des weithin immer noch unbekannten polnisch-russischen Komponisten Mieczysław Weinberg als Eröffnungspremiere der Festspiele auf eine große Bühne zu bringen: „Die Passagierin“ nach einer Romanvorlage von Posmysz, als szenische Uraufführung. Die konzertante fand statt vor drei Jahren in Moskau, erstmals erklang die „Passagierin“ 1969, aber nur auszugsweise am Klavier: Da spielte Weinberg selbst sie den Freunden aus dem sowjetischen Komponistenverband vor, woraufhin sein Freund und Nachbar Schostakowitsch begeistert erklärte, diese Musik enthalte „nicht eine leere, gleichgültige Note“. Man kann es jetzt in Bregenz erleben.

          Die Täterin trifft ihr Opfer: Michelle Breedt (rechts) als ehemalige SS-Aufseherin Lisa und Elena Kelessidi als frühere KZ-Gefangene Martha
          Die Täterin trifft ihr Opfer: Michelle Breedt (rechts) als ehemalige SS-Aufseherin Lisa und Elena Kelessidi als frühere KZ-Gefangene Martha : Bild: dpa

          Vieles, etwa die Jazzpassagen, die multiplen Rhythmen, das Ironisch-Tonmalerische, die atonale, die Tonalität wie ein Zitat handhabende Tonsprache, die Folklore-Implantate und das große Orchester-Espressivo erinnern an Schostakowitsch, entsprechen dem Idiom jener Zeit. Weinberg, als polnischer Jude und als Flüchtling in Moskau ausgestoßen in einer Parallelwelt lebend, hat sich eine Zeitlang mit Filmmusiken über Wasser halten müssen. Und er hat in der Isolation einen stark ausgeprägten Personalstil entwickelt. Seine Musik ist lyrisch, jede Eingebung wird aus der Linearität des Menschengesangs heraus entwickelt. Die Wiener Symphoniker spielen das unter der feurigen Leitung von Teodor Currentzis, als gelte es das Leben.

          Melodien gegen den Terror

          Wie geschaffen zum Singen die Vokalpartien, wenn auch rhythmisch nicht immer leicht. Streng durchkonstruiert das Stück, die schnelle Abfolge knapper Szenen erzeugt einen Sog nach vorwärts. Und obgleich es lärmend losgeht mit einem Angriff der Schlagzeugbatterie in Quintolen und Triolen, so überwiegen dann doch unerwartet die Stille und Sparsamkeit eines Kammerspiels.

          Auf einem Ozeanliner macht sich die ehemalige SS-Aufseherin Anneliese Franz (Michelle Breedt), unterwegs nach Brasilien mit ihrem Gatten, dem BRD-Diplomaten Walter (Roberto Sacca), fein zum Tanztee. Freche Jazzfarben untermalen die Dialoge, sparsam kontrapunktisch instrumentiert. Als eine unheimliche Mitreisende auftaucht, die dem KZ-Häftling Martha zum Verwechseln ähnlich sieht, zerbricht die Glücksfassade der Ehe: Nun liegt Anneliese beichtend vor ihm auf den Knien, er tobt und hat nur seine Karriere im Sinn. Eine pointierte, an Weill erinnernde Bosheit unterminiert das Gespräch, und als der Steward auftaucht und erklärt, die Fremde sei nur eine harmlose Britin, da atmet das Ehepaar erleichtert auf, und das Orchester bricht in zwei prächtige Dur-Akkorde aus, den Beginn von „Rule Britannia“ zitierend.

          So süß und so bitter

          Sie ist es aber doch: Martha ist nicht nur Martha, die Auschwitz überlebt hat. Sie ist zugleich Zofia Posmycz – so, wie es auch wirklich in Auschwitz eine Aufseherin namens Anneliese Franz gegeben hat. Etwas unerträglich Bitteres hat diese Oper, zugleich etwas unerträglich Süßes. Bitter ist die Lakonie, mit der Libretto und Musik festhalten, wie die Täterin sich um Kopf und Kragen redet, nicht begreift, warum sie schuldig sein soll. Unerträglich schön sind die sich ins Unendliche ausweitenden Ensembleszenen im Lager, wenn die Frauen sich hinausträumen in ein besseres Leben. Vielsprachig wird gesungen, russisch, polnisch, englisch, deutsch, französisch. Jede einzelne hat ihre eignen individuellen Farben. Die Partisanin Katia (Svetlana Doneva) schwärmt von der Weite ihrer Heimat, Krysztina (Angelica Voye) von richtiger Arbeit, Martha wünscht sich zum Geburtstag, dass sie friedlich im Sonnenschein sterben könne (nach Versen von Sandor Petöfi). Und die kleine Yvette (Talia Or) erteilt der alten Bronka Sprachunterricht, weil sie ja beide bald frei sein werden und dann nach Paris fahren wollen: „Je vis“ (ich lebe) „tu vis“ (du lebst), „elle vit“ (sie lebt). Dazu witzige Pizzikati vom Orchester. Und herrlich blühen die Bläser, wenn Martha im zweiten Akt insgeheim ihren Verlobten Tadeusz trifft, zum Liebesduett.

          Es ist gut, dass Pountneys Inszenierung sich streng an die Angaben in der Partitur hält. Einfache Lichtwechsel begleiten die Zeitsprünge, die Flutscheinwerfer werden von SS-Uniformierten bedient. Die Luxusdampferwelt ist schneeweiß, sitzt wie eine absurde Hutkreation oben auf dem Lagerelend, das vom Bühnenbildner Johan Engels so realistisch wie möglich gezeigt wird: mit den Ofenklappen des Krematoriums, woraus Menschenasche herausgeschaufelt wird, mit den nackten Wänden, den hölzernen Stock-Betten und den Bahngleisen, die an der Bühnenrampe enden.

          Keine Vergebung, niemals

          Dort sitzt am Ende Martha alias Posmycs, die Überlebende, und singt ihren Epilog: eine dieser typischen Weinbergschen weit ausgreifenden, rhythmisch zerpflückten, zerbrechlichen Melodielinien, begleitet von einem versickernden Orchestermurmeln. „Ich werde euch nie und nimmer vergessen!“ singt sie. Und: „Keine Vergebung, niemals“. Man hält das nur aus kraft der Macht der Musik.

          Es geht also doch. Rund zweiundfünfzig Holocaustmusiken hat der amerikanische Musikwissenschaftler Ben Arnold zusammengezählt, das reicht von Schönbergs „Überlebendem in Warschau“ bis zu Steve Reichs „Different Trains“. Im neuen, Mieczysław Weinberg gewidmeten Heft der Zeitschrift „Osteuropa“ trägt Antonina Klokova noch ein Dutzend weitere nach. Mag sein, dass „Die Passagierin“ gar nicht die erste „Auschwitz-Oper ist – aber ein Meisterwerk. Warum hat das so lange gedauert hat, bis das jemand merkte?

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