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Auschwitz-Oper : Ich lebe, du lebst, sie lebt

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Auf einem Ozeanliner macht sich die ehemalige SS-Aufseherin Anneliese Franz (Michelle Breedt), unterwegs nach Brasilien mit ihrem Gatten, dem BRD-Diplomaten Walter (Roberto Sacca), fein zum Tanztee. Freche Jazzfarben untermalen die Dialoge, sparsam kontrapunktisch instrumentiert. Als eine unheimliche Mitreisende auftaucht, die dem KZ-Häftling Martha zum Verwechseln ähnlich sieht, zerbricht die Glücksfassade der Ehe: Nun liegt Anneliese beichtend vor ihm auf den Knien, er tobt und hat nur seine Karriere im Sinn. Eine pointierte, an Weill erinnernde Bosheit unterminiert das Gespräch, und als der Steward auftaucht und erklärt, die Fremde sei nur eine harmlose Britin, da atmet das Ehepaar erleichtert auf, und das Orchester bricht in zwei prächtige Dur-Akkorde aus, den Beginn von „Rule Britannia“ zitierend.

So süß und so bitter

Sie ist es aber doch: Martha ist nicht nur Martha, die Auschwitz überlebt hat. Sie ist zugleich Zofia Posmycz – so, wie es auch wirklich in Auschwitz eine Aufseherin namens Anneliese Franz gegeben hat. Etwas unerträglich Bitteres hat diese Oper, zugleich etwas unerträglich Süßes. Bitter ist die Lakonie, mit der Libretto und Musik festhalten, wie die Täterin sich um Kopf und Kragen redet, nicht begreift, warum sie schuldig sein soll. Unerträglich schön sind die sich ins Unendliche ausweitenden Ensembleszenen im Lager, wenn die Frauen sich hinausträumen in ein besseres Leben. Vielsprachig wird gesungen, russisch, polnisch, englisch, deutsch, französisch. Jede einzelne hat ihre eignen individuellen Farben. Die Partisanin Katia (Svetlana Doneva) schwärmt von der Weite ihrer Heimat, Krysztina (Angelica Voye) von richtiger Arbeit, Martha wünscht sich zum Geburtstag, dass sie friedlich im Sonnenschein sterben könne (nach Versen von Sandor Petöfi). Und die kleine Yvette (Talia Or) erteilt der alten Bronka Sprachunterricht, weil sie ja beide bald frei sein werden und dann nach Paris fahren wollen: „Je vis“ (ich lebe) „tu vis“ (du lebst), „elle vit“ (sie lebt). Dazu witzige Pizzikati vom Orchester. Und herrlich blühen die Bläser, wenn Martha im zweiten Akt insgeheim ihren Verlobten Tadeusz trifft, zum Liebesduett.

Es ist gut, dass Pountneys Inszenierung sich streng an die Angaben in der Partitur hält. Einfache Lichtwechsel begleiten die Zeitsprünge, die Flutscheinwerfer werden von SS-Uniformierten bedient. Die Luxusdampferwelt ist schneeweiß, sitzt wie eine absurde Hutkreation oben auf dem Lagerelend, das vom Bühnenbildner Johan Engels so realistisch wie möglich gezeigt wird: mit den Ofenklappen des Krematoriums, woraus Menschenasche herausgeschaufelt wird, mit den nackten Wänden, den hölzernen Stock-Betten und den Bahngleisen, die an der Bühnenrampe enden.

Keine Vergebung, niemals

Dort sitzt am Ende Martha alias Posmycs, die Überlebende, und singt ihren Epilog: eine dieser typischen Weinbergschen weit ausgreifenden, rhythmisch zerpflückten, zerbrechlichen Melodielinien, begleitet von einem versickernden Orchestermurmeln. „Ich werde euch nie und nimmer vergessen!“ singt sie. Und: „Keine Vergebung, niemals“. Man hält das nur aus kraft der Macht der Musik.

Es geht also doch. Rund zweiundfünfzig Holocaustmusiken hat der amerikanische Musikwissenschaftler Ben Arnold zusammengezählt, das reicht von Schönbergs „Überlebendem in Warschau“ bis zu Steve Reichs „Different Trains“. Im neuen, Mieczysław Weinberg gewidmeten Heft der Zeitschrift „Osteuropa“ trägt Antonina Klokova noch ein Dutzend weitere nach. Mag sein, dass „Die Passagierin“ gar nicht die erste „Auschwitz-Oper ist – aber ein Meisterwerk. Warum hat das so lange gedauert hat, bis das jemand merkte?

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