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Auftakt der Opernsaison in Zürich : Mit Blutwürsten nach der Speckseite werfen

Schwestern in Angst und Schrecken: Susanne Elmark als Marie (rechts) und Julia Riley als Charlotte. Bild: Monika Rittershaus

Viele zitierfähige Sätze hört man und die Musik stimmt auch. Die Regie hingegen ganz und gar nicht: Das Zürcher Opernhaus eröffnet die Saison mit Zimmermanns serieller Antikriegsoper „Die Soldaten“.

          Bald ist es so weit, Schönbergs Traum wird in Erfüllung gehen. Ihm träumte, man werde eines Tages Zwölftonmelodien auf der Straße pfeifen. Wirklich sind die Opern „Lulu“ und „Wozzeck“ längst repertoirefähig geworden, das geschah in den Achtzigern. Dann, in den Neunzigern, folgte „Moses und Aron“. Und jetzt sind „Die Soldaten“ an der Reihe. 2006 wurde diese lange für „unaufführbar“ gehaltene serielle Antikriegsoper von Bernd Alois Zimmermann zum sagenhaften Renner der Ruhrtriennale. 2012 strömte das Publikum in Scharen zu den „Soldaten“ in die Salzburger Felsenreitschule. Und jetzt eröffnete das Opernhaus in Zürich mit diesem Stück die Saison, andere Häuser in München und Berlin folgen dem Beispiel in Kürze.

          Eleonore Büning

          Redakteurin im Feuilleton.

          Nicht, dass man aus Zimmermanns Oper nun schon Melodien auswendig nachpfeifen wollte, bei all den Intervallsprüngen und Rhythmusverschiebungen, die er seinen Sängern zutraut; vermutlich würde das nicht mal der Dirigent Marc Albrecht können, der die Premiere in Zürich einstudiert hat. Doch zitierfähige Sätze gibt es etliche, und auch Klänge, die nach Wiederholung verlangen, lyrische Klagelaute, mörderische Cluster, deren erschütternde Wirkung nicht nach einmaligem „Herzhören“, wie Jean Paul das nannte, abgegolten sind. „Repertoirefähig“ bedeutet ja nichts weiter, als dass ein Stück wieder und wieder gespielt wird, weil das Publikum danach verlangt.

          Die Utopie von einer „Kugelgestalt der Zeit“

          Das „Soldaten“-Orchester entspricht in etwa einem „Elektra“-Orchester. Dazu kommen Klavier, Orgel, Celesta, Cembalo sowie eine Batterie aller möglichen Schlaginstrumente, alsdann sechzehn hauptpartiefähige Solisten, drei hohe Soprane, sechs hohe Tenöre. Das sprengt gewiss die Kapazitäten eines jeden Stadttheaters, und Zimmermann selbst hatte sich einen neuen Theaterraum gewünscht, in dem seine Utopie einer „Kugelgestalt der Zeit“, darin Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufgehoben sind, auch szenisch und räumlich verwirklicht werden könnte, in Simultanszenen und Rückblenden. Was ist es, was diese gigantische Zukunftsmusik aus den frühen Sechzigern, die einen von Jakob Michael Reinhold Lenz überlieferten Sozial- und Kriminalfall illuminiert (Soldat vergiftet Vorgesetzten, der seine Liebste zur Hure machte), heute wieder attraktiv macht?

          In Zürich geht es zunächst um die pure Materialschlacht. Weil das Orchester nicht in den Graben passt, ist es auf der Bühne untergebracht, in drei Etagen. Die Musiker sitzen, als gemeine Soldaten in Tarnfarbe, in einem gelblackierten Riesenregal, das, versehen mit Aufzügen und Schubladen, zugleich die Sänger quasi automatisch hinein- und hinausschieben kann. So spielt sich die Aktion vorne auf dem abgedeckten Orchestergraben ab, und die Akteure rücken den Zuschauern so dicht auf den Pelz, dass man schier eingreifen könnte in die Vergewaltigungen und Erniedrigungen, Schläge und Schlammorgien.

          Feine musikalische Charakterstudien neben kitschigen Bildern

          Und man erlebt es hautnah: Was für zarte, feine Charakterstudien hat Zimmermann in seiner Musik entworfen, wie großartig werden sie vom Zürcher Ensemble umgesetzt! Michael Kraus ist ein versteinerter armer Teufel als Stolzius, Peter Hoare ein gellender Tenorgimpel von Baron, Noemi Nadelmann eine umwerfend arrogante Gräfin, Oliver Widmer ein fürchterlich zynischer Hauptmann Mary. Und Susanne Elmark als Marie vollzieht die Wandlung von der koketten Bürgerschnecke zum Soldatenopferlamm mit hinreißend koloratursicherer Selbstverständlichkeit. Von der Inszenierung jedoch geht nur ein Kältestrom aus.

          Der Regisseur, Calixto Bieito, macht sich zum Büttel des videotechnischen Aufwands. Maden befallen einen Rattenkadaver (Schlingensiefs „Parsifal“-Hase grüßt), ein Lolitaschmollmund lächelt blauäugig, ein Damenslip wird fallengelassen und blickt uns, vergrößert auf mindestens drei mal vier Meter, bedeutungsvoll ein paar Minuten lang an. Wozu? Bilder wie diese wirken, neben einer Musik, die alle apokalyptischen Reiter loslässt, wie Kitsch. Sie sind erwartbar, also uninteressant. Es ist ja eine bekannte Schwäche des in der Personenführung so akribisch genauen, regiehandwerklich perfekten Bieito, dass er Evidentes gerne verdoppelt, Pointen übertreibt und mit allen nur greifbaren Blutwürsten nach der Speckseite wirft.

          Kunstblut in Hülle und Fülle

          Kurz vor Schluss fragt das „Soldaten“-Sängerensemble wie aus einem Munde: „Und müssen denn die zittern, die Unrecht leiden, und die allein fröhlich sein, die Unrecht tun?“ Da wird ein Putzeimer hereingeschleppt, er ist transparent, damit jeder sieht: Es schwappen sieben oder acht Liter Kunstblut darin. Der Eimer steht eine Weile so herum, einmal greift die mittlerweile halbnackte Marie hinein und malt sich die Beine an, man hofft schon, das war’s gewesen. Aber nein! Der Eimer wird ihr noch über den Kopf gestülpt, sie breitet die Arme aus und formiert, im Gegenlicht, eine jämmerlich tropfende Christusfigur, während ringsherum der wortlose Aufschrei der geschundenen Menschheit dröhnt und das Orchester aufbrüllt.

          Und, von Zimmermanns Tonbandspur aus, greifen Tiefflieger das Opernhaus an, marschieren unsichtbare Armeestiefel durch unsere Köpfe, rasseln Panzerketten durchs Foyer. Der orkanhafte Beifall danach galt gewiss dieser fantastischen Musik. Und natürlich der fabelhaften Leistung von Albrecht, seinem Orchester, seinen Sängern, die sich alle wahnsinnig freuen, dass sie es überlebt haben. Dann trollen sich alle, ratlos, hinaus in die Nacht.

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