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Abschied vom Burgtheater : Die Tragödienformel der Andrea Breth

Einsame Menschen im Morast von gestern: Alina Fritsch als Selma, Johanna Wokalek als Jette und Oliver Stokowski als Maurerpolier John. Bild: Bernd Uhlig

Auch so kann eine Ära enden: Andrea Breth bringt Hauptmanns „Ratten“ auf die Bühne – und nimmt zwei Jahrzehnte nach ihrer ersten Wiener Inszenierung Abschied vom Burgtheater.

          4 Min.

          Der Abend ist vorüber. Aber noch nicht ganz. Noch dauert der Premierenbeifall an, noch immer verharren die Ratten, groß wie Kälber, stumm und bedrohlich auf der Bühne, abwehrbereit und angriffslustig, die Rücken gekrümmt und gebuckelt. Noch immer liegen fünf, sechs durchgelegene Matratzen, vollgesogen mit Schweiß, Tränen, Blut und den abgestorbenen Partikeln unerfüllter Träume, in einem Winkel wie verlassene Festungen. Noch immer waten die Schauspieler bis zu den Knöcheln in Gerümpel und Lebensmüll, im ausgetrockneten Morast aus zerknülltem Zeitungspapier, also im Schlamm der Nachrichten, Schicksale und Rezensionen von gestern.

          Hubert Spiegel
          Redakteur im Feuilleton.

          Nun, zwei Jahrzehnte nach ihrer ersten Wiener Inszenierung, steht Andrea Breth zwischen den Schauspielern ihres letzten Premierenabends an der Burg und nimmt Abschied. Sie tut es mit wenigen Worten: „Haben Sie vielen Dank, und genießen Sie die Aufführung und die Schauspieler.“ Auch so kann eine Ära enden: mit einem sanften Verweis auf das, was dieser Regisseurin noch immer wichtig ist am Theater.

          Hier sind alle gescheitert

          Zweieinhalb Stunden zuvor. Der Abend beginnt. Der Vorhang saust in die Höhe, die Bühne dreht sich von der ersten Sekunde an. Menschen laufen kreuz und quer durcheinander und achtlos aneinander vorbei, hektisch, Getriebene. Nur zwei von ihnen stehen still inmitten des Labyrinths aus milchig-transparenten Stellwänden, das Martin Zehetgruber für Andrea Breths „Ratten“ gebaut hat. Der eine ist Branko Samarovski als Hausmeister Quaquaro, ein später Nachkomme von Lessings Wirt in der „Minna von Barnhelm“: Beichtvater, Spitzel und Ermittler in einer Person. Der andere ist Nicholas Ofczarek als Bruno Mechelke, Jette Johns missratener Bruder.

          Aber was heißt schon missraten? Hier sind alle gescheitert, gestrauchelt, haben betrogen, gefehlt und geheuchelt. Bei Hauptmann ist Bruno einer, der „auf schlechten Wegen“ geht. Bei Ofczarek ist er einer, der gute Wege nie gesehen hat: ein geistig Zurückgebliebener, ein kindliches Ungeheuer, unbeholfen, brutal, den Rücken gekrümmt und gebuckelt, abwehrbereit und angriffslustig, einer, der zurückweicht, bis er sich von der Wand, die er im Rücken spürt, mit aller Kraft abstoßen kann. Bruno ist das böse Kind fürs Grobe. Aber Bruno wird geliebt. Vielleicht als Einziger an diesem Abend.

          Wenn Bruno, der einen Mord begangen hat, seiner Schwester zuliebe, aus eigener Lust und weil „es halt passiert ist“, auf dem Rücken liegt, niedergerungen von seinem Schwager, dem Maurer John, wirft sich Johanna Wokalek als Jette John zwischen die beiden, bis sie rücklings auf der Brust ihres Bruders liegt, ein lebender Schutzschild. Aber hier ist mehr im Spiel als nur der Beschützerinstinkt der großen Schwester. Es ist nur ein kleiner Moment, ein kurzes Innehalten, eine Bruderhand, die sanft und tastend über ein Schwestergesicht streicht. Aber es ist ein großer kleiner Moment: ein Moment innigster, aussichtslosester Zärtlichkeit.

          „Die Ratten“, 1911 uraufgeführt in Berlin, sind ein Bastard aus naturalistischer Proletariertragödie und antibürgerlicher Künstlersatire. Jette John, Putzfrau und Pfandleiherin, die sich nichts sehnlicher wünscht als ein Kind und einem Dienstmädchen ein Neugeborenes abkauft, und Theaterdirektor Hassenreuter, der Bohemien mit großbürgerlicher Attitüde, leben bei Hauptmann unter demselben Dach, aber auf getrennten Etagen. Aus der sozialen Distanz zwischen den beiden schlägt das Stück komische Funken. Andrea Breths Wiener Fassung, die sie zusammen mit ihrem Dramaturgen Klaus Missbach erstellt hat, nimmt der „Berliner Tragikomödie“, so Hauptmanns Untertitel, das Berlinische, belässt ihr aber zumindest in einigen Szenen etwas Komödienhaftes.

          Kostbare Sammlung von Widerwärtigkeiten

          Vor allem aber hebt sie die räumliche, also soziale Distanz zwischen den Figuren auf. Die Bühne dreht sich, aber sie kennt kein oben und unten. Man sieht und belauert sich. Man täuscht, lauscht, spielt einander etwas vor. Hinter Oliver Stokowskis Maurerrechtschaffenheit lauert dieselbe Gewaltbereitschaft wie bei seinem Schwager Bruno, nur gezügelt durch einen vollen Magen. Wenn Andrea Eckert als Morphinistin Sidonie Knobbe ihr Leben ausbreitet wie eine kostbare Sammlung von Widerwärtigkeiten, ist Hassenreuther sofort in den Bann geschlagen. Nicht vom traurigen Schicksal der Frau, sondern von ihrem schauspielerischen Talent.

          Sven-Eric Bechtolf tänzelt in gutmütiger Aasigkeit über die Bühne, Charleston liegt in der Luft, Couplets erklingen. Andrea Wenzl zerrt als Hassenreuters frühere Geliebte Alice mit den Zähnen an den Frackschößen des Direktors und Stefan Hunstein als Käferstein, der eine von zwei talentlosen Schauspielschülern des Direktors, kommt mit einer Gummiratte zwischen den Zähnen aus den Kulissen, während die Ratten als Zitat von Katharina Fritschs berühmter Skulpturengruppe „Rattenkönig“ stumm im Hintergrund warten.

          Mit einem Bein in der Malaise

          Die ganze Bühne ist mit zerknülltem Papier übersät, in einer Ecke, wo sich Johanna Wokalek und Sarah Viktoria Frick (als Dienstmädchen Pauline Piperkarcka) einen Ringkampf liefern werden, stapeln sich Töpfe, Eimer, Blechbüchsen. Alina Fritsch als Nachbarstochter Selma, hungrig, vernachlässigt bis zur Hohläugigkeit, irrt den ganzen Abend im Nachthemd und auf Socken umher. Auf dem Gerippe eines Gitterbettchens steht eine blitzblank geputzte Toilettenschüssel, ironischer Gruß aus einer anderen Welt, in der man gelernt hat, seinen Unrat unauffällig verschwinden zu lassen.

          Die Hassenreuters wirken hier wie Besucher, die sich verlaufen haben, aber ahnen, dass sie womöglich nicht mehr zurückfinden werden. Mit einem Bein stecken sie bereits fest in der Malaise, mit dem anderen tanzen sie noch fröhlich Foxtrott. Sylvie Rohrer als Frau Direktorin ist die betrogene, ganz in den Stolz auf Gestriges gehüllte Ehefrau, Marie-Luise Stockingers Walburga ein Backfisch, der sich als spätes Mädchen sieht.

          Je länger der Abend dauert, desto mehr verschwimmt der historische Moment, in dem er angesiedelt ist. Christoph Luser als Theologiestudent Spitta, der zweite von Hassenreuters Schülern, führt noch die Theaterdebatte der Jahrhundertwende, seinen Vater spielt Wolfram Koch als Landpfarrer aus dem neunzehnten Jahrhundert, während die Kostüme von Françoise Clavel auf die dreißiger Jahre verweisen und im Programmheft nachzulesen ist, wie die Nationalsozialisten 1942 Hauptmanns achtzigsten Geburtstag in Wien begingen. Ein Hauch von Horváth weht durch die Burg, und im nächsten Moment marschieren zwei Dutzend Herren in Wettermänteln auf, stumm, gesichtslos, die Kragen hochgeschlagen. Sind sie Vorboten kommender Saalschlachten, Repräsentanten einer anonymen Masse, Fußsoldaten eines aufziehenden Heers der Arbeitslosen? Zunächst wirken sie bedrohlich, dann rätselhaft, dann überflüssig.

          Langsam und erbarmungslos zieht Andrea Breth die Tragödienschlinge zu. Die Fassaden sind zertrümmert, Gefühle, Erfolge, Versprechen von gestern sind nur noch vergilbtes Papier. Am Ende dreht sich die Bühne wieder. Man sieht dieselben Menschen wie am Anfang aneinander vorbeigehen, ohne sich anzusehen. Aber jetzt hat es niemand mehr eilig. Jette John, ganz hungriges, von Sehnsucht und Einsamkeit zernagtes Herz, hat sich aus dem Fenster gestürzt. Schier endlose Minuten dauert diese letzte, stumme Szene. Dann ist der Abend vorüber. Aber noch nicht ganz.

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