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Filmkomponist John Williams : „Hitchcock wollte Popmusik als Soundtrack“

Wurde nie gefeuert: John Williams Bild: Picture-Alliance

John Williams geht so gut wie nie ins Kino. Ein Gespräch mit dem amerikanischen Filmkomponisten über „Star Wars“, Steven Spielberg, der im „Weißen Hai“ selbst Klarinette spielte – und die offizielle Hymne des Bösen.

          6 Min.

          Mr. Williams, haben Sie vor ein paar Monaten dieses Video aus Frankreich gesehen, mit dem Polizisten und dem Mann mit der Trompete?

          Claudius Seidl

          Redakteur im Feuilleton.

          Nein, ich glaube nicht, worum ging es?

          Es war auf einer Demonstration. Ein Polizist schreitet auf eine Gruppe von Demonstranten zu. Und der Mann mit der Trompete spielt Ihren „Imperial March“, das Darth-Vader-Thema. Eine Hymne, die inzwischen so gültig ist wie die „Ode an die Freude“ – nur mit der gegenteiligen Bedeutung.

          Die Kraft der Musik ist erstaunlich, und die Kraft des Kinos, das diese Musik zu so vielen Menschen bringt, auch. In mancher Hinsicht sind das sehr gute Zeiten für uns. Wir Komponisten können nur dankbar sein dafür, dass Musik so leicht verbreitet werden kann. Zu Beethovens Zeit war das unvorstellbar. Dabei ist er vermutlich der größte Komponist, der je gelebt hat, und seine „Ode an die Freude“ kann die Welt vereinen. Niemand hat die Idee universaler Brüderlichkeit besser ausgedrückt.

          Auch die Hymne des Bösen, der „Imperial March“, hat die Kraft, die Guten zu einen. Nicht nur die im Kino, wie man in dem Video sieht.

          Ich hatte Anfang des Jahres ein wunderbares Erlebnis in Wien, mit den Philharmonikern. Wir hatten eine Probe, es war schwierig mit den Blechbläsern, und irgendwann dachte ich: Es ist genug, ich will sie nicht ermüden. Aber am Ende der Probe fragten sie, ob wir nicht noch den „Imperial March“ spielen könnten. Als ich das Thema schrieb, vor mehr als vierzig Jahren, hätte ich nie gedacht, dass Jahre später sich noch jemand dafür interessieren könnte. Und schon gar nicht, dass er auf einer Demonstration gespielt würde.

          Stimmt es, dass Sie sich die Filme, für die Sie die Musik geschrieben haben, niemals anschauen?

          Ich muss gestehen, dass ich eigentlich nie ins Kino gehe. Ich arbeite im Filmgeschäft vor allem deshalb, weil mein Vater hier in Hollywood im Filmorchester spielte. Ich studierte Musik und arbeitete als Pianist mit den Orchestern von Alfred Newman, Franz Waxman, Bernard Herrmann...

          Die Meister der symphonischen Filmmusik. Gibt es einen bestimmten Moment im Prozess des Filmemachens, an dem der Komponist endlich die Szenen zu sehen bekommt, zu denen er die Musik schreiben soll?

          Normalerweise bekomme ich den „director’s cut“ zu sehen. Der ist meistens schon so perfekt, dass ich das Timing der Musik darauf abstellen kann. Und dann geht der Prozess erst los. Der Schnitt wird geändert, damit der visuelle Rhythmus besser zur Musik passt, dann wird die Musik modifiziert, es kann sehr lange dauern.

          Normalerweise heißt: Es geht auch anders?

          Manchmal sagt der Regisseur: Schreib die Musik für diese Szene, und ich werde sie im Rhythmus der Musik schneiden. Als Komponist liebt man das. Ein Beispiel dafür war „JFK“, Oliver Stones Film über die Ermordung Kennedys. Seine Idee war, dass drei verschiedene Augenzeugen auch drei verschiedene Erinnerungen an den Mord haben. Er bat mich, drei Szenen aus drei verschiedenen Perspektiven zu schreiben, was ich tat. Dann mischte er das und schnitt den Film im Rhythmus dieses Mixes. Steven Spielberg hat das Ende von „E.T.“ nach der Musik geschnitten. Die emotionale Wucht dieser Szene hat wohl damit zu tun: nicht unbedingt, dass ich so gut gewesen wäre; aber der Rhythmus, die Kinetik der Szene ist, was wir „rubato“ nennen. Wenn die Musik sich entfaltet und alles vorwärts- treibt. Es kommt nicht oft vor, dass ein Regisseur sagt: Schreib erst die Musik, aber natürlich liebe ich das.

          Kommt es auch mal vor, dass Sie sagen, Sie finden, dass der Regisseur kein Gefühl für den Rhythmus hat?

          Nein, man passt sich als Komponist der Ästhetik des Regisseurs und dem Rhythmus des Films an. Es gehört nicht zu den Aufgaben des Komponisten, einem Regisseur zu sagen, wie er seinen Film schneiden soll. Man würde ziemlich schnell gefeuert.

          Sind Sie jemals gefeuert worden?

          Nein.

          Sie haben für niemanden mehr Musik geschrieben als für Steven Spielberg.

          Wir arbeiten seit vierzig Jahren zusammen, und natürlich haben wir das nicht geplant. Es fing schon sehr erfolgreich an, mit dem „Weißen Hai“, der „Unheimlichen Begegnung der Dritten Art“, „Indiana Jones“. Die Jahre gehen vorbei, man merkt es kaum, und uns verbindet seit langem eine tiefe Freundschaft. Wussten Sie, das Steven sehr musikalisch ist?

          Nein.

          Als er jung war, spielte er Klarinette.

          War er gut?

          Es gibt im „Weißen Hai“ eine Szene, da spielt das Schulorchester einen Marsch, und mein Filmorchester hatte große Schwierigkeiten, schlecht genug zu spielen. Mein erster Klarinettist gab Steven Spielberg sein Instrument, und mit ihm an der ersten Klarinette klang es realistisch.

          Ist es vorgekommen, dass ein Regisseur gesagt hat: Diese Musik ist mir zu kompliziert, zu intellektuell?

          So etwas kommt vor. Mir ist es nie passiert, aber mir fällt Bernard Herrmann ein, sein Soundtrack für Hitchcocks „Zerrissenen Vorhang“.

          Worum ging es?

          Hitchcock wollte Popmusik als Soundtrack. Aber Herrmann schrieb eine symphonische Musik, die Hitchcock als zu kalt, zu aggressiv, zu kompliziert empfand. Er lehnte Herrmanns Musik ab, und die beiden haben nie wieder zusammengearbeitet. So etwas passiert, aber es passiert nicht sehr oft.

          Weshalb nicht?

          Zeit ist kostbar in der Filmindustrie. Wenn man den Komponisten mehrmals austauscht, kann man die Termine nicht halten. Man muss Kompromisse machen. Wir tun unser Bestes – in der Zeit, die man uns gibt, und mit den Ressourcen, die uns zur Verfügung stehen.

          Womöglich ist ja die gefühlsstärkste Musik, die Sie je für einen Film geschrieben haben, auch die, die am besten ganz ohne den Film wirkt, Ihr Soundtrack für „Schindlers Liste“.

          Es war anders als die Filme, die wir bis dahin zusammen gemacht hatten, und als der Film abgedreht war, lud Steven mich zu sich nach Hause ein und zeigte mir eine erste Fassung, damit wir über den musikalischen Zugang sprechen konnten. Als der Film zu Ende war, konnte ich gar nichts sagen. Ich stand auf und ging ein paar Minuten im Haus herum. Schließlich hatte ich mich gefasst. Und dann sagte ich: „Steven, für diesen Film brauchst du einen besseren Komponisten als mich.“ – „Ich weiß“, antwortete er, „aber die sind alle tot.“

          An wen hat er wohl gedacht?

          Womöglich an Brahms. Ich frage mich auch, was Mozart dazu eingefallen wäre. Wie auch immer, ich habe die Chance bekommen, und ich hoffe, ich bin dem Film gerecht geworden.

          Bei allem Respekt vor dem großen Ernst des Films – aber wie jüdisches Leben in Krakau klingt, das kann man sich ja ganz gut vorstellen. Aber woher wissen Sie, wie der Weltraum klingt? Oder die heiße Oberfläche eines Wüstenplaneten?

          Die Wissenschaft sagt, dass es da draußen absolut keinen Ton gibt. Jahrhundertelang haben sich die Menschen vorgestellt, es gäbe Sphärenklänge, einen himmlischen Soundtrack. Vielleicht gibt es das, und wir können es nur nicht hören. Es gibt Haydns „Schöpfung“, es gibt Richard Strauss, Gustav Holst, lauter Versuche, mit der Großartigkeit eines Symphonieorchesters die Unendlichkeit des Raums, die Wunder der Kosmologie zum Klingen zu bringen. Das ist unsere Kultur, und in einer anderen, der japanischen zum Beispiel, würde man die Idee vom Weltraum eher in den meditativen Klängen einer Shakuhachi-Flöte finden. Und natürlich gibt es die Vorstellung, der Weltraum müsse elektronisch klingen.

          Im „Krieg der Sterne“ klingt der Weltraum wie ein Symphonieorchester – und ich glaube, diese Musik hat nicht nur den Erfolg der Filme extrem befördert; sie hat auch unsere Vorstellung vom Weltraum grundsätzlich geändert. Ein Universum, das so klingt, ist menschlicher, weniger leer, weniger abweisend.

          George Lucas, der Schöpfer der Serie, sagte damals, wir werden Orte und Schauplätze sehen, wie man sie noch nie gesehen hat. Es wird unglaubliche Szenen geben und Charaktere, wie es sie noch nie gab. Aber die Musik soll dieses Neue verknüpfen mit dem Bekannten; sie soll es fassbar machen für die Gefühle des Publikums. Ich glaube, das hat funktioniert, und ich weiß nicht, ob so etwas auch mit elektronischer Musik gelingen kann. Ich würde gern wiederkommen, in fünfzig oder hundert Jahren, und hören, ob das geht.

          Gesungen wird eher selten bei Ihnen.

          Das stimmt, wobei ich es nicht bewusst vermieden habe. Die Herausforderung ist ja der Text. Für „Das Reich der Sonne“ habe ich einen Chor geschrieben, da gab es überhaupt keinen Text, nur Vokale. In einem der „Star Wars“-Filme singt der Chor etwas in Sanskrit. Und in „Amistad“, Spielbergs Film über ein Sklavenschiff, gibt es einen Chor, wenn die Afrikaner, alle weiß gekleidet, zurück nach Afrika fahren dürfen. In der Bibliothek von Harvard fanden wir ein Buch, in dem die englische Übersetzung eines Gedichts stand, das ein ivorischer Dichter auf Französisch geschrieben hatte. „Dry your tears, Africa, your children are coming home“. Wir ließen es in Mende übersetzen, eine der Sprachen in Sierra Leone, und das ist es, was die Kinder dann sagen.

          Henry Mancini hat einmal verraten, dass Sie am Klavier saßen, als er den legendären „Peter Gunn“-Soundtrack aufnahm.

          Wir begegneten uns in den Fünfzigern, und für eine Weile spielte ich bei ihm, wenn er seine Soundtracks auf Schallplatte aufnahm. Ich mochte ihn gern, und ich bewunderte ihn. Vielleicht hat er mich auch beeinflusst – auch wenn der Einfluss solcher Komponisten wie Bernard Herrmann und Frank Waxmann stärker war.

          Sie wussten also von Anfang an, dass jazzige Filmmusik nicht Ihr Stil war?

          Das ist eine direkte Frage, auf die es keine direkte Antwort gibt. Ich spielte Jazz, wie das die meisten jungen amerikanischen Musiker taten zu jener Zeit, und es machte mich nie ganz glücklich. Aber ich hatte keinen Plan, die Dinge haben sich entwickelt, ich bin meinen Interessen und Neigungen gefolgt. Sehr viel von dem, was ich erreicht habe im Leben, ist dem Umstand zu verdanken, dass ich Glück gehabt habe. Und so viele begabte Menschen haben dieses Glück nicht gehabt. Das Leben ist nicht immer gerecht.

          Sie haben unglaublich viel komponiert. Wie geht das: Gibt es einen Trick? Wo kommt die Inspiration her?

          Es ist sehr harte Arbeit. Man sagt, große Dinge entstehen nicht aus harter Arbeit, sondern aus ausdauernd harter Arbeit. Ich glaube Johann Sebastian Bach wird immer wieder mit dem Satz zitiert, dass viele so gut sein könnten wie er, wenn sie so hart arbeiten würden. Und was die Inspiration angeht, glaube ich, dass sie schon in der Herrlichkeit der musikalischen Intervalle selbst liegt, die uns die Vorsehung geschenkt hat.

          Anlass unseres Interviews ist die Veröffentlichung Ihrer Platte mit Anne-Sophie Mutter und den Wiener Philharmonikern. Wie sollen wir Filmmusik ohne Film hören: Sollen wir uns den Film vorstellen? Oder sollen wir ihn vergessen?

          Diese Frage hat mir noch nie jemand gestellt. Ich mir selbst auch nicht. Lassen Sie mich mit einer Anekdote antworten. Vor vielen Jahren habe ich ein Jugendkonzert in Boston dirigiert. Wir spielten einen Marsch von Berlioz, und ich merkte, die Jungen konnten nicht viel anfangen damit. Dann spielte ich den Marsch aus „Superman“, und alle liebten es. Dabei ist er sehr ähnlich orchestriert. Verstehen Sie mich nicht falsch, ich will mich nicht mit Berlioz gleichsetzen. Aber die Kinder kannten den Film, und die Erinnerung an den Film machte es ihnen leicht, der Musik zu folgen. Wenn aber Menschen ins Konzert kommen, die die Filme gar nicht kennen und nur die Musik hören wollen, umso besser. Das schmeichelt dem Ego des Komponisten.

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