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Mozarts „Zauberflöte“ in Berlin : Gemixt, aber nicht gerührt

  • -Aktualisiert am

Der Regisseur lässt ihn hängen, die Dirigentin auch: Julian Prégardien als Tamino. Bild: Monika Rittershaus

Regisseur Yuval Sharon lässt Mozarts letzte Oper als Theater auf dem Theater von einer halbpubertären Peergroup zur Aufführung bringen: An der Staatsoper in Berlin wird aus der „Zauberflöte“ ein Stück ohne Liebe.

          Der mit den plumpen, leuchtend roten Lederstulpen und dem prickelnden schwarzen Lackhöschen: nicht der gestiefelte Kater ist’s, sondern Prinz Tamino. Demgemäß stellen auch die verschmutzten Graffiti, die den Rest seiner Körperoberfläche bedecken, kein räudiges Fell, sondern eine Holzmaserung dar. Später, wenn Pamina die Szene betritt, kommt dasselbe spiegelbildlich noch mal, denn die Verliebten agieren, wie alle Hauptpersonen in dieser neuen „Zauberflöte“ an der Berliner Staatsoper, als fleischgewordene, oft zwischen Boden und Decke schwebende Marionetten, die von oben zu eckig hampelnden Gesten animiert werden.

          Mozarts letzte Oper ist hier, beim Regisseur Yuval Sharon, ein Theater auf dem Theater, als dessen Maschinisten sich nach und nach die Mädchen und Jungen einer halbpubertären Peergroup herausstellen, die das Stück entdeckt oder aufgedrückt bekommen haben und es nun, zwischendrin über den altmodischen Text lästernd, zur Aufführung bringen. Lange hört man nur ihre Stimmen aus dem Off, die mit halb bemühter, halb gelangweilter Diktion Schikaneders Dialoge durchexerzieren und dem Abend dadurch eine ungewohnte Länglichkeit verpassen. Am Ende bringt Sharon sie doch ins Bild, um in Anrührung und zum Schlussbeifall überzuleiten. Vorher gab es wenig Grund dazu, weil alle Akteure durch ihre Zappelstricke sowie Walter Van Beirendoncks lumpenkistenbunte Kostüme zum mimisch-gestischen Minimalismus verdammt waren.

          Was fast zwangsläufig auch auf den Gesang rückwirkte, wo bezeichnenderweise jene Akteure am leichtesten durchdrangen, die auf der Bühne wenig zu tun haben und sonst oft ergeben in der zweiten Reihe verharren. Hier nun konnten sie ungehemmt aussingen wie die beiden Geharnischten von Stephan Rügamer und Erik Rosenius oder, maßstäblich vergrößert, Kwangchul Youns so götzenhafter wie – trotz Wobbelns im tiefsten Register – stimmmächtiger Sarastro. Aber was soll ein Julian Prégardien machen, wenn er als Tamino darstellerisch zu kompletter Passivität verurteilt wird? Was Tuuli Takalas sternflammende Königin, die sich kaum anders als starr puppenhaft und aus großer Distanz zeigen darf?

          Beide waren sehr tapfer – aber mehr als anämisch weißes Singen in dem einen, knochendürre Koloratur-Exerzitien in dem anderen Falle kam dabei nicht heraus. Den drei Damen, eingequetscht in eine spinnenförmige Schwebegondel, fehlte nicht nur darstellerisch, sondern auch stimmlich jeder Anflug von Charme und Verführung; Florian Teichtmeisters Papageno schließlich, der als einziger Akteur auch die Dialoge mit eigener Stimme sprechen durfte, war als gelernter Schauspieler sängerisch ohnehin überfordert.

          Was fehlt ist die Menschlichkeit

          Viel Desillusionierung also, eingeschlossen auch die flau-wattige, überdiskrete, knochen- und nervenlose Orchesterführung durch Alondra de la Parra; doch programmiert eben in einer Regiekonzeption, die mit ihrer Entpsychologisierung und der Umformung in eine Folge lockerer Sketches (als Kontrapunkt zur alten, dekorativen Everding-Inszenierung, die weiterhin im Spielplan bleibt) dem Stück auch seine Menschlichkeit austreibt, Mozarts tiefes Verständnis selbst für zwielichtige Charaktere weder ausspielt noch problematisiert. Bezeichnend das peinlich korrekte Herumeiern um das tiefere Wesen von Monostatos’ Schwarzsein, wobei der Mohr (von Florian Hoffmann respektabel gesungen) weniger individuell denn als Bestandteil einer zombiehaft durchtechnisierten Mensch-Maschinen-Hybridwelt im Reiche Sarastros gleichermaßen lächerlich wie schreckenerregend war.

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          Was fehlte: die Liebe des Regisseurs zur elementaren Menschlichkeit dieser Oper, womit auch die des Komponisten zu seinen Geschöpfen verlorenging. Wo aber keine Liebe ist, gibt’s öfter auch Probleme mit der Lust, und genau so kam es. Dass dann die titelgebende Zauberflöte als Kreuzung aus Dildo und Rührmixgerät erschien, half der Sache auch nicht auf, ermöglichte aber den Gag, dass sie dergestalt vielleicht sowohl in Bett wie Küche jener sterilen Wohneinheit Dienst tun kann, in der das Liebespaar – eine ironische, ausnahmsweise punktgenaue Pointe – bei der Feuer- und Wasserprobe anlandet.

          Für den inszenatorisch entseelten Tamino mag das wirklich die Erfüllung aller Träume sein, um Pamina aber wäre es schade; versuchte sie doch vordem, aus den Fesseln des Marionettenspiels auszubrechen, sich gegen ihre Instrumentwerdung zu wehren. Man mag darin einen Regie-Ansatz zur Selbstrelativierung sehen, und Serena Sáenz Molinero verkörperte diesen Zwiespalt sehr anrührend, obwohl ihre frische Stimme im Moment eher für Blondchen oder Zerlina gemacht scheint.

          Ein Lichtblick in einer Umgebung des sonst nicht Ernstgenommenen. Dabei sind Mimi Liens Bilder einfallsreich und ansprechend, gibt es auch immer wieder passable Einzeleinfälle wie den, zwischen die großen Marionetten fallweise, so als „Bildnis“ Paminas, noch kleinere zu setzen. Sollten aber Eltern auf die Idee kommen, gerade diese „Zauberflöte“ als Initialerlebnis für die Klassikschulung junger Ohren und Augen zu wählen, wäre trotzdem zur Vorsicht zu raten. Werden doch die Kinder am Ende womöglich behaupten, dass jedes zweite Computerspiel spannender und jedes dritte Youtube-Video witziger, vor allem aber fast jede Botschaft, die sie sich gegenseitig kreuz und quer schicken, emotional belangvoller ist als der alte Mozart in seiner ziergesänglichen Umständlichkeit; und sie könnten damit, von dieser Aufführung her, leider recht behalten.

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