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Alban Bergs Oper in Brüssel : Lulu schlägt sich wie ein Mann

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Der weiße Schwan hat ausgetanzt: Barbara Hannigan als Lulu im Brüsseler Théâtre de la Monnaie Bild: Bernd Uhlig/De Munt/La Monnaie

Der Regisseur Krzysztof Warlikowski schürft in Alban Bergs „Lulu“ nach alten Schuldkomplexen und verwandelt die Zuschauer in Voyeure: Überwältigungstheater im allerbesten Sinn.

          4 Min.

          Mit den Posaunenstößen des Weltgerichts endet die Briefszene in „Lulu“. Die Musik beißt und dröhnt. „Jetzt - kommt - die Hinrichtung    . . . „, ruft der Doktor Schön, ganz am Boden schon. Und jetzt soll eigentlich der Vorhang fallen im Théâtre de la Monnaie in Brüssel, nach diesem überwältigend musizierten ersten Akt der unvollendet hinterlassenen zweiten Oper von Alban Berg.

          Es wird still, aber nicht ganz. Es wird auch dunkel, doch nur im Orchestergraben. Auf der Bühne beginnt das Sterben des schwarzen Schwans. Sein Solo dauert mindestens fünf, vielleicht sogar zehn Minuten, sie dehnen sich aus in alle Ewigkeit, was uns jetzt in den Ohren dröhnt, ist das Klackern der schwarzen Spitzenschuhe.

          So ein Schwan stirbt langsam. Er will wegfliegen und kann es nicht mehr, senkt und hebt die Arme, mit dem Rücken zum Publikum, die Fingerspitzen wachsen in den Himmel, die Schuhspitzen gehen in Engführung, der Tanz wird zum Kampf, das Trommeln zum Sperrfeuer. Und dann löst sich der Schwan langsam auf. Wirft den Kopfputz fort, zieht alle Haarnadeln heraus, entledigt sich der Korsage und bricht an der Rampe zusammen, ein Häufchen Tüll.

          Rosalba Torres Guerrero, die starke Schöne, Ensemblemitglied in Alain Platels „Ballets C de la B“, tanzt dieses Solo. Sie ist atemraubend. Ihr Rücken ein einziges Fragezeichen der Verzweiflung, eine Serie stummer Schreie. Als der Schwan tot ist, vergessen die Leute zu klatschen. Etliche vergessen sogar, in die Pause zu gehen. Doch ist das Publikum nicht der einzige Zeuge dieser Ungeheuerlichkeit. Die ganze Zeit über stand, links in der Gasse lehnend, der weiße Schwan, Lulu, und sah dem Sterben des schwarzen zu.

          Autobiografisches Überwältigungstheater

          Lulu ist kein Opferlamm mehr, sie ist zum Täter geworden. Lulu ist Taube und Freikugel, sie ist zugleich Odile und Odette. Für den Regisseur Krzysztof Warlikowski wird das Objekt der Begierde selbst zum Voyeur. Dies ist der geheime Passepartout zu seinem neuen Verständnis der „Lulu“: Voyeurismus. Und seltsamerweise schlägt dieses verdinglichte Begehren im Laufe des durch allerhand Zutaten von Tanz, Wort und Film auf fast fünf Stunden gedehnten Opernabends alsbald um in eine neue Empathie.

          Tatsächlich, noch nie war uns diese Kunstfigur, von Frank Wedekind 1895/1904 ersonnen als Provokation und Drohung, pour épater le bourgeois, von Alban Berg dann zwölftönig veredelt, mit einem Bänkellied gekreuzt und mit autobiographischem Herzblut verquirlt zur hybriden Gossenheiligen, auch nur annähernd lebenswahr oder gar liebenswert erschienen.

          Jedes Zitat erklärt sich selbst

          Lulu ist eine Projektionsfläche, ihre Geschichte eine Parabel. Auch die Männer, die sie umschwirren, stehen nicht für sich selbst, sondern für Prinzipien ein, sie sind Exemplare, Typen. Warlikowski gelingt es, all diese Pappfiguren, Lulu voran, lebendig zu machen. Sein Überwältigungstheater lässt sich dabei auf die kompliziertesten Umwege ein, sie führen quer durch den Irrgarten öffentlichen Unterbewusstseins.

          Natürlich sind nicht alle Schreckensbilder auf Anhieb verständlich, die Warlikowski und sein Team aus Choreograph (Claude Barouil), Videokünstler (Denis Guégin), Bühnen- und Kostümbildner (Malgorzata Szczesniak), Dramaturg (Christian Longchamp) und Beleuchter (Felice Ross) entworfen haben. Nicht jede Traumgestalt, die im Tutu auf der Ballettstange balanciert, nicht jeder Varietéglitzer-Batman, jede Stummfilm-Einblendung mit der augenrollenden Louise Brooks, jedes Selbst- oder Filmzitat erklären sich von selbst.

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