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Chefdirigent Alan Gilbert : Kann Hamburg so zur Musikweltstadt werden?

  • -Aktualisiert am

Alan Gilbert, neuer Chefdirigent der Elbphilharmonie, im Mai bei einer Generalprobe im Konzerthaus Bild: dpa

Alan Gilbert tritt sein Amt in der Elbphilharmonie an und steht vor der Aufgabe, die ewige Hoffnung zu erfüllen, Hamburg zur Musikstadt im Weltmaßstab werden zu lassen. Unterdessen pappt sich die Staatsoper „Die Nase“ auf.

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          „... klingt nach Gilbert“ steht allüberall in Hamburg auf Werbe-Displays unter dem Bild eines dreitagebärtigen Mannes vor mal rotem, mal blauem, mal grünem Hintergrund. „... klingt nach Gilbert“ steht auf den Eintrittskarten. „...klingt nach Gilbert“ lautet das Motto eines dreiwöchigen Festivals, das „Vielfalt, Neugier und spannende Begegnungen“ verspricht. Einer, in dessen Ohren der „Klingt nach Gilbert“-Slogan allerdings nicht sonderlich gut klingt, ist Alan Gilbert, der neue Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters.

          Er soll die ewige Hoffnung erfüllen, Hamburg zur Musikstadt im Weltmaßstab werden zu lassen und das Orchester endlich, endlich in die Spitzenklasse zu führen. Einer seiner Vorgänger, Christoph von Dohnányi, hatte es vor einigen Jahren, als es noch das NDR Sinfonieorchester Hamburg war, süffisant als Ensemble der Klasse „Eins B“ eingestuft.

          Nun also soll es zum klingenden Wahrzeichen der „Elphie“ werden, in der jüngst das tausendste Konzert stattfand – und am vergangenen Freitag das erste des laut, lauter und noch lauter umjubelten neuen Chefs, dessen Musikauswahl im Programmheft als ein „erlesen gemixter Cocktail“ entwürdigt wird. Dass zudem sein Vorwort zum Amtsantritt mit Lobesfloskeln einiger seiner Orchesterkollegen aufgehübscht wurde, die sein „Charisma“ oder sein „hochprofessionelles Arbeiten“ rühmen, hat den schlechten Geruch von Selbstlob.

          Wie unnötig. Die Bereitschaft von Orchester und Dirigent, sich ineinander zu verlieben, ist groß. Neu zu verlieben. Gilbert kennt das Orchester schon seit achtzehn Jahren. Zwischen 2004 und 2015 war er in Hamburg als Erster Gastdirigent tätig. In der Saison 2009/2010 übernahm er als Nachfolger von Lorin Maazel für acht Jahre die Leitung des New York Philharmonic Orchestra, in dem sein amerikanischer Vater und seine japanische Mutter als Geiger spielten.

          Beim Rückblick auf seine in New York geleistete Arbeit fand er besonderes Lob für eine Arbeit, die von ihm in Hamburg erhofft wird: für ein eher konservatives Publikum die Brücken zwischen einer „verklärten Vergangenheit“ und einer „schwer verständlichen Gegenwart“ zu bauen. Zu zeigen, dass ein klassisches Orchester „relevant to the ongoing culture“ sein muss.

          Mit einer halbszenischen Aufführung von György Ligetis grandioser Farce „Le Grand Macabre“, die zu seinen ersten kühnen Taten in New York gehört hatte, gab er im Mai 2019 auch sein Vor-Debüt mit einer für die Elbphilharmonie eingerichteten Fassung: ein bedeutender Erfolg im doppelten Sinne, weil die Eignung des Saals für eine akustische Großinszenierung deutlich wurde.

          Das erste Konzert war wohl als ein Testlauf gedacht, um herauszufinden, wie weit man in Hamburg mit modernistischen „Zumutungen“ gehen kann. In der ersten Symphonie von Johannes Brahms – welch ein Koloss zum Auftakt! – war zu spüren, unter welch ungeheurem Erwartungsdruck das Orchester stand; erst beim Übergang in den Finalsatz mit dem wundersamen Hornmotiv fand es zu einem gelösten Musizieren.

          Der zweite Teil brachte zunächst ein von Gilbert angeregtes und vom NDR in Auftrag gegebenes Werk der in Berlin lebenden südkoreanischen Komponistin Unsuk Chin. Ihr „Frontispiece for orchestra“ ist, so weit sich das beim ersten Hören erschließt, ein faszinierendes Palimpsest, mit dem „Schlüsselwerke der Orchestermusik verschiedener Epochen evoziert, miteinander verwoben und in neue Formen gegossen werden“ (Chin).

          Eine Nase an der Fassade der Staatsoper

          Nachhaltigen Eindruck hinterließ die Aufführung von Leonard Bernsteins erster Symphonie: „Jeremiah“, die Gilbert, wie er in einer kurzen Ansprache erzählt, schon vor achtzehn Jahren mit dem Orchester gespielt hatte. Geschliffen das virtuose Vivace con brio des zweiten Satzes (Profanation), ergreifend die von Rinat Shaham mit Inbrunst gesungenen Lamentationen des Propheten. Zum Mittelpunkt wurde im dritten Teil des Konzerts Charles Ives „The Unanswered Questions“ – mit der siebenmal wiederholten, von der Trompete gestellten „immerwährenden Frage des Seins“, auf die ein Flötenquartett keine Antwort findet.

          Zur virtuosen Tour de Force geriet Edgar Varèses „Amériques“: das für ein gewaltig erweitertes Orchester geschriebene „Lärmbild“ der Großstadt New York. Was bei der akustischen Materialschlacht nicht immer deutlich wurde, waren die Kontraste von höllischen Klängen – etwa dem Glissando-Heulen von sich nähernden und entfernenden Feuerwehr-Sirenen – und himmlischen Lyrismen. Zum Schluss kehrte Gilbert mit einem Glas Bier zurück und prostete dem juchzenden Publikum zu.

          Sänger Bernhard Berchtold (o.) als "Die Nase in Gestalt eines Staatsrats" und Bo Skovhus als Platon Kusmitsch Kowaljow spielen in "Die Nase".

          Da auch Opernaufführungen heute wie ein Event angekündigt werden müssen, hat sich die Hamburger Staatsoper eine Nase an die Fassade gepappt: zur Eröffnung der Saison mit Dmitri Schostakowitschs Opernerstling „Die Nase“, inszeniert von Karin Beier, der Intendantin des Schauspielhauses; dirigiert von Kent Nagano, dem Musikchef des Hauses; von Stéphane Laimé auf eine Drehbühne gestellt, auf der eine Brigade grotesker Figuren (Kostüme: Eva Dessecker) auf die wilde Jagd nach der Nase geschickt werden, die dem Kollegienassessor Kowaljow abhandengekommen und von dessen Friseur Iwan Jakowlelewitsch wiedergefunden wird: in seinem Frühstücksbrot.

          In seiner Oper, uraufgeführt 1930, griff Schostakowitsch zurück auf eine Geschichte von Nikolaj Gogol, die vom alltäglichen Irrsinn des russischen Alltags in der Ära von Zar Nikolai I. handelt und im Libretto des Komponisten und von drei Ko-Librettisten ins Absurdistan des nach dem Krieg zerrütteten Russlands projiziert wird.

          Die Hölle des Humors

          Musikalisch ist die Oper des Jung-Avantgardisten Schostakowitsch ein steiler Stilmix aus atonalen Klängen, volksmelodischen Zitaten und extremen Klangfarben, nach Art des pantomimisch-grotesken und strikt antirealistischen Theaters von Wsewolod Meyerhold in Szene gesetzt. Eine Montagetechnik, angeregt durch Verfahren des Films, sorgt für die nahtlosen Übergänge der szenischen Episoden mit orchestralen Zwischenspielen

          Aus dem Versuch des Barbiers, die Nase in die Newa zu werfen, entwickelt sich ein groteskes Wechsel- und Widerspiel um das Entsorgen und Wiederfinden der Nase: urkomisch zwar als absurde Handlung, schrecklich aber als Groteske über eine Welt der Monster, zu denen Polizisten, Denunzianten, Diebe und Vergewaltiger gehören.

          Dieser beklemmende Dualismus blieb bei der Inszenierung wegen einer selbstgenügsamen Reihung von Klamauk-Episoden auf der Strecke. Wenn im Intermezzo zwischen dem dritten Akt und dem Epilog ein Improviso eingelegt wird, bei dem eine hinzuerfundene Hüzrev Mirza den „lieben Nasen nah und fern“ zuruft, dass sie sich „verrüsseln“ und „Rotzenprotzen! Hatschen“ mögen; oder wenn in der Postkutschenszene des dritten Aktes der Versuch gemacht wird, das absurde Geschehen des Stücks – „eine Nase in Uniform! Steht das denn wirklich so in der Partitur“ – mit aktuellen Verschwörungsphantasien in Verbindung zu bringen, werden die Theaterbesucher in die Hölle des Humors versetzt, aber sie lachen dankbar, wenn es heißt: „Angela Merkel hat einen Eidechsenschwanz.“ Mit einem Satz: der Komik fehlt der Witz, der Groteske der Schrecken des Unheimlichen. Die Inszenierung zeigt nicht, was uns das Stück noch angeht.

          Versöhnlich, dass das Orchester nach harter Vorbereitungsarbeit der „musikalisch-theatralischen Symphonie“ all die auch heute noch schneidenden, grellen, parodistischen Effekte sicherte. Schlechthin grandios die Darstellung des Kowaljow durch den Bariton Bo Skovhus, dem das gelang, was den anderen, zu bloßen Chargen reduzierten Figuren nicht gelingen konnte: die rückwärtige Verbindung zum Menschlichen.

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