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Tomas Tranströmers „Sämtliche Gedichte“ : Umgekrempeltes Kirchenlied

  • -Aktualisiert am

Wege ins Schweigen: Die Gedichte Tomas Tranströmers binden eine überquellende Assoziativität an das Konkrete, die sichtbare Natur als Ausdruck des Menschlichen.

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          Das lyrische Gesamtwerk Tomas Tranströmers, das jetzt in der “Edition Akzente“ vorliegt, ist schmal: hundertsechzig Gedichte in gut vier Jahrzehnten. Aber gerade in der Sparsamkeit der Mitteilung liegt die Kraft dieser Dichtung, die sich beharrlich an einem Schweigen orientiert, das nicht Stummheit ist oder Leere, sondern der Natur entlehnte Sprache. „Ich bin umgeben von Schriftzeichen, die ich nicht deuten kann, ich bin durch und durch Analphabet“, heißt es in einem Gedicht jüngeren Datums, und am Ende von „Carillon“ lesen wir: „Draußen zieht die Straße vorbei, die Straße, wo meine Schritte / ersterben und ebenso das Geschriebene, mein Vorwort zum / Schweigen, mein umgekrempeltes Kirchenlied.“

          Bereits in den „17 Gedichten“ von 1954, mit denen Tranströmer schlagartig berühmt wurde, klingt ein Motiv an, das stets wiederkehren wird: Natur als eine Chiffre für menschliche Existenz und als vollkommener Ausdruck. „Die Mantelmöwe, der Sonnenschiffer, zieht ihre Bahn. / Unter ihr ist das Wasser. / Noch schlummert die Welt wie ein / vielfarbener Stein im Wasser. /Unausgedeuteter Tag. Tage - / wie die Schriftzeichen der Azteken!“ Die Übersetzung einer Landschaft in Sprache und die Mimesis natürlicher Rhythmen in oft daktylisch fallenden Langversen sind kennzeichnend für die lyrische Absicht und deren Gestaltung: „In einem langsamen Wirbel ist das Schweigen von der Mitte der /Erde hierhergestiegen, Wurzeln zu schlagen und zu wachsen / und mit buschiger Krone die sonnenwarme Treppe des / Mannes zu beschatten.“ Verse wie diese scheinen an den Elegien Hölderlins geschult, wie die Romantik die frühen Texte Tranströmers wohl maßgeblich beeinflusst hat.

          Surrealistische Elemente

          Allerdings treten surrealistische Verfahren hinzu. Wenn es heißt: „Das Erwachen ist ein Fallschirmspringer aus dem Traum / Frei vom erstickenden Wirbel, sinkt / der Reisende der grünen Zone des Morgens entgegen“, mag man an René Char, Robert Desnos oder den frühen Paul Eluard erinnert werden. Das Gedicht verschränkt nicht mehr nur Realität und Imagination durch die Metapher, wie es der Expressionismus seit Trakl und Heym getan hat, sondern es wird selbst auf die Ebene der Metapher gehoben.

          Die Folge ist ein lyrischer Hermetismus, der keine Rückübersetzbarkeit mehr zulässt; das Gedicht wird zu einem autonomen sprachlichen System. Während der Surrealismus in Leerlauf überging, gewinnen die surrealistischen Elemente im Frühwerk Tranströmers erstaunliche Aktualität. Tranströmer bindet die Kraft einer entgrenzenden Assoziativität nicht an Traum und Unterbewusstsein, wo der Sprechakt in Beliebigkeit mündet, sondern an konkrete Bilder und Situationen. Er modernisiert die Möglichkeiten eines nichtdiskursiven Schreibens, indem er sie auf die Ebene des bewusst Erlebbaren zurückführt.

          Ausgangsort der Wahrnehmung und der sprachlichen Transformationen ist die Natur, sind die Landschaften Skandinaviens, nicht als geographische Gegebenheiten verstanden, sondern als Urtext für menschliche Gefährdungen und Zerrissenheiten. „Die sanfte Böschung gerät ins Rutschen / und verwandelt sich unmerklich zum Abgrund.“ Die Bestimmung der Böschung als eine sanfte, das heißt schöne, bereitet das Gegenteil vor, nämlich die Verwandlung zum Abgrund. In solche Doppeldeutigkeiten sind die Erscheinungen im Gedicht sämtlich gebrochen. Die lyrische Wahrheit liegt hinter dem Sichtbaren und hält sich doch am Sichtbaren fest.

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