Neulich hat der Schriftsteller Feridun Zaimoglu ein Interview gegeben. Zaimoglu ist mit seinem neuen Buch „Die Geschichte der Frau“ für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert, einem Roman, der vom Verlag Kiepenheuer & Witsch als „feministisches Manifest“ angepriesen wird, als „unverfrorenes Bekenntnis zur Notwendigkeit einer neuen Menschheitserzählung – aus der Sicht der Frau“. Es sind Frauen, denen es vorbehalten gewesen sei, „schweigend unsichtbar zu bleiben oder dekorativ im Bild zu stehen“. Bei Feridun Zaimoglu sprechen sie jetzt – „klar und laut, wie eine abgefeuerte Kugel“: Zippora, die schwarze Frau des Moses, Antigone, Judith, Brunhild, die als Hexe verurteilte Prista Frühbottin oder Valerie Solanas, deren Mordversuch an Andy Warhol scheiterte.

„Wie werden Sie diese Frauen?“, wurde der Autor im Interview bei „Spiegel online“ gefragt. „Jetzt werde ich dramatisch“, antwortete Zaimoglu, „aber mein Leben ist die Literatur. Ich mache Gewaltmärsche, ich schlafe schlecht, ich wache und wandle wie ein flackernder Geist, um mich einzustimmen. Meine öde Existenz ist völlig unwichtig, ich zerfalle im Text. Ich muss mich in dieser fremden Gestalt auflösen. Das ist zehn Mal geschehen. Es stellt sich ein besonderer Ton ein, plötzlich bin ich nicht mehr außerhalb. Ich bin es, ich bin die Frau. Ich bin Hildrun, ich bin Valerie Solanas. Es dauert viele Wochen, bis ich so weit bin. Dann setze ich mich hin und schreibe. Um all das in der nächsten Geschichte wieder zu verwerfen.“

Der Ton versperrt den Blick

Aber stimmt das? Ist Zaimoglu alle Frauen? Oder werden im Roman alle Frauen zu Zaimoglu, indem er sie zu Wort kommen lässt? Geht es also in „Die Geschichte der Frau“ um einen Auflösungsprozess oder um einen Prozess der großen Zaimoglu-Aneignung?

Man muss nicht sehr lange im Roman lesen, um die Antwort zu finden. Denn tatsächlich dringt man zu den Frauen, die hier sprechen, gar nicht vor, fühlt nicht mit ihnen mit, begreift auch nicht, wer sie wirklich sind, weil die ganze Zeit die Sprache im Weg herumsteht. Der Ton versperrt den Blick, weil alles Ton ist in diesem Roman. Man kennt das schon von Zaimoglu. Zuletzt erfand er in seinem Luther-Buch „Evangelio“ eine Sprache, die so klingen sollte, als wäre sie von 1521: „Eine Knochenmühle wird die Welt. Er aber vergisst den Schmerz, vergisst den bellenden Leviathan, und übersetzt Gott ins Teutsche“; „In kommende Kämpfe mengt sich der Frater, ohne zu wissen, wen er zum Kampfe peitscht“; „Ihm geht das Maul auf, wenn der Wein eingeht. Da spricht er Pfaffenlatein, die Worte schwimmen empor“. Jetzt ist es nicht besser: „Mann meiner Liebe, was entquillt deinem Angesicht, das du verhüllen musst, damit die Männer deines Stammes nicht vor Schmerz aufschreien“, heißt es mit alttestamentarischer Anmutung im „Zippora“-Kapitel; „Die Sünde keimt. Ein Gewoge ist in mir“ bei „Judith“; „Ich bin die Mahr, die böse Schleiche“, bei „Brunhild“.

Und es geht immer so weiter. Bald verschwimmt alles in Zaimoglus eigentümlichem Bedeutungssound, in dieser Mischung aus biblischem Vokabular, Pathos, lyrischen Rhythmen, Alliterationen, Wortwiederholungen, Wortumstellungen im Satz, die offenbar verhindern sollen, dass mal ein Subjekt neben einem Prädikat neben einem Objekt stehen könnte. Wäre ja auch banal und unbedeutend. Um Bedeutung geht es, genauer gesagt aber leider nur um Effekte von Bedeutung, ein lautes, buntes Feuerwerk, von dem am Ende nichts bleibt außer der Erinnerung an den Feuerwerksmeister: Feridun Zaimoglu.

Die Jury des Preises der Leipziger Buchmesse freut sich: „Feridun Zaimoglu gräbt sich mit berserkergleicher Kraft in die Weltgeschichte hinein und findet diejenigen, die bislang hinter den Stimmen ihrer Männer verborgen blieben: die Frauen“, heißt es in der Begründung für seine Nominierung, die die „taz“ mit der berechtigten Frage kommentierte, ob es ausgerechnet „Berserker“ brauche, um die Frauen zu finden.

Aber auch schon Zaimoglus nicht weniger berserkerhafter Luther-Roman war für den Deutschen Buchpreis nominiert. Es ist schon lustig. Da schreibt einer eine Prosa, die wie ausgedacht klingt für Feuilletonredakteure, mit möglichst viel Hochkultur im Gepäck, in einem hohen Ton, der in Wirklichkeit alles gleichmacht – und die Kritik ist begeistert. Die Rechnung geht auf. Die Lektüre wird zum Distinktionsgewinn. Man fühlt sich offenbar irgendwie schlau oder in seinem Gebildet-Sein bestätigt – ein Effekt, der einen an „Die Unglückseligen“ erinnert, den Roman der Schriftstellerin und Kritikerin Thea Dorn.

Eine moderne deutsche Wissenschaftlerin arbeitet darin an der Frage der Unsterblichkeit und Regenerationsfähigkeit von Lebewesen, indem sie Gene von Zebrafischen in Mäuse einkreuzt, und begegnet einem seltsam alterslosen Mann, der sich als der Physiker Johann Wilhelm Ritter, geboren 1776, zu erkennen gibt. Für Ritter erfindet Thea Dorn ein goethezeitliches Altfränkisch, das zum Beispiel so klingt: „Bekennen muss ich bass: Nicht will sich’s erschließen, welche krause Absicht du verfolgst. Doch eins, Canaille, sag ich dir: Wenn jener Kostbaren ein Leid geschieht – trägst Schuld daran alleinig du!“ Wer das charmant findet, hält auch den Meister Yoda aus dem „Krieg der Sterne“ für Laurence Sterne.

Ganz außer sich ist die Literaturkritik in diesem Frühjahr aber auch noch über einen anderen Bildungsroman. Es ist das Debüt der Altorientalistin, Ethnologin und Lyrikerin Kenah Cusanit. „Babel“ heißt das im Hanser-Verlag erschienene und ebenfalls für den Preis in Leipzig nominierte Buch, das von dem Archäologen Robert Koldewey handelt, der Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts im Auftrag der Deutschen Orientgesellschaft im Zweistromland Babylon ausgräbt. Als ein „fein verästelter Essay über Kultur“ lobte ihn die „NZZ“, als „kluge Feier der Vielsprachigkeit“, die die „Codes der Wissenschaften, der Religionen und der Kunst mit großer Lust“ nebeneinanderstelle.

„Genüsslich“ lasse sie sich auf die „farcenhaften Episoden und die skurrilen Winkelzüge der Berliner Museumsbürokratie ein, an denen das deutsche Grabungsunternehmen am Euphrat so reich“ sei, hieß es schwärmerisch im Deutschlandfunk. Aus den Archiven habe Cusanit „die tollsten Kuriositäten zutage gefördert“. Und der „taz“ kam Michel Foucaults „Archäologie des Wissens“ in den Sinn: Ähnlich wie die Forscher bei ihren Grabungen erst nicht wussten, worauf sie achten mussten, gehe es einem beim Lesen. Die Architektur des Textes erschließe sich in einem Lernprozess, in dem man ertaste, was zum Baustoff der Geschichte gehöre und was nicht.

Für Kenah Cusanit ist das ein toller Erfolg. Für die Kritik allerdings bezeichnend, dass sie der Sprache, in der dieser Roman geschrieben ist, keine besondere Beachtung schenkt und sie auch nicht länger zitiert. So fängt man aufgeschlossen zu lesen an – und findet folgende erste Sätze: „Es war ein mesopotamisches Gelb. Wie gemacht zum Davorstehen, Hinsehen, Aquarellieren – seine Lieblingsart, diese Gegend zu kartieren. Schlamm als Impression, Lehm, der sich durch das Wasser bewegte, indem er sich drehte. Koldewey sah aus dem Fenster seines Arbeitszimmers, nirgendwo davorstehend, nichts kartierend.“ Nicht kartierend? Nirgendwo davorstehend? Warum so geschwollen? Warum „flankierten“ Holzsäulen den Gang? Warum „passierte“ ein „gedankliches Stöhnen ihm fast die Lippen“? Warum „erkennten“ die anderen „seinen Raabe’schen Humor“ nicht? „Abdominale Umschläge“? „Alluviale Ruhe“? Und warum muss, um zu erzählen, dass der Forscher Koldewey eine Blinddarmentzündung hat, dieser in „Liebermeisters ,Grundriss der inneren Medizin‘“ unter „Appendizitis“ nachgucken?

Kenah Cusanit macht nicht das, was Feridun Zaimoglu macht. Sie erfindet nicht einen Einheitssound, mit dem sie alles zum Klingen bringen will. Sie ahmt auch nicht wie Thea Dorn mit bestimmten Versatzstücken die Sprache einer Epoche nach, wie sie geklungen haben könnte. Sie kommt aber andauernd mit gespreizter Bildungsrhetorik daher, sie pumpt ihren Roman über den Enzyklopädisten und Universalgelehrten Koldewey voll mit enzyklopädischem Wissen und Gelehrsamkeitsformeln, mit Listen, Briefzitaten, Grabungsschilderungen und essayistischen Passagen.

Und dieses ausgegrabene Kulturgut zu besichtigen ist nicht nur nicht besonders spannend, eben weil es so unglaublich bemüht ist. Es versperrt – und darin ist der Effekt dann doch der gleiche wie der bei Feridun Zaimoglu – den Blick auf das, was erzählt wird. Es steht immerzu im Weg herum in seiner Literaturhaftigkeit: „Lehm, der sich durch das Wasser bewegte, indem er sich drehte. Wissen, das sich durch den Kopf bewegte, indem es sich drehte.“

Alles ist in Bewegung, klar, und alles ist irgendwie ambivalent, weshalb sich der Kritiker der „Zeit“ zu der schönen Bemerkung hinreißen ließ, dass man „diesen flirrenden Roman nicht zusammenfassen“ könne, „ohne Gefahr zu laufen, die tanzenden Ambivalenzen durch Eindeutigkeit plattzuwalzen“.

Denn platt sein, banal sein, eindeutig sein muss unter allen Umständen vermieden werden in diesen stattdessen völlig überdeterminierten Bildungsromanen, die die Kritik so liebt, weil sie anhand dieser Bücher ihre eigene Universalgelehrsamkeit so schön vorführen kann. Sie sind voll auf der Höhe, was ein erhabener Effekt sein mag, aber eben nur ein Effekt. Eine äußerliche Wirkung, die nicht vermag, was Literatur im besten Fall doch eigentlich anrichtet: Wahrnehmung schärfen, verunsichern, existentiell erschüttern, Leben verändern. Dazu braucht sie keine Partizipialkonstruktion und manchmal noch nicht mal ein Adjektiv. Es kann passieren, dass ein einfacher Satz reicht.