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Ein Gespräch mit Elena Ferrante : Wie wir Frauen vorankommen

  • -Aktualisiert am

„Ich glaube, als Schriftsteller weiß man nie wirklich, welches Buch man geschrieben hat.“ Elena Ferrantes Neapel-Tetralogie wird als Serie verfilmt. Bild: Picture-Alliance

Ihr vierbändiger Welterfolg „Meine geniale Freundin“ ist nun zur Fernsehserie geworden. Die italienische Schriftstellerin Elena Ferrante erklärt, was sie sich von der Verfilmung für die Emanzipation verspricht.

          10 Min.

          Die Fernsehserie „Meine geniale Freundin“, die auf Grundlage Ihrer Roman-Tetralogie von der italienischen Rai und dem amerikanischen Sender HBO realisiert wird, beginnt mit dem Blick auf ein iPhone 7, das im Dunkeln klingelt. Für mich war dieser Einstieg ein Schock. In den Romanen kommen Medien und Technologien jenseits des Buches kaum vor: Keiner schaut Kinofilme, keiner hört Musik, niemand liest Artikel an einem Computer.

          Sie haben recht, die beiden Freundinnen in den Romanen gehören der Welt der gedruckten Bücher an – wie auch ich selbst, ihre Erfinderin. Elena wird erst spät bewusst, dass sie beispielsweise über keinerlei musikalische Bildung verfügt. Bei ihrer Flucht aus dem Stadtviertel, in dem sie aufgewachsen ist, konzentriert sie sich ganz auf die Alphabetisierung: Lesen und Studieren sind die einzigen Mittel, die sie hat, um die Grenzen ihrer Herkunft zu überwinden. Aber wir dürfen nicht vergessen, dass ihre Freundin Lila eine Pionierin der elektronischen Medien wird, obwohl sie dem Buch erst einen so großen Wert beimisst.

          Was bedeutet Ihnen das Lesen?

          Lesen ist eine außergewöhnliche Übung. Es ergibt sich nicht von selbst, es fordert Einsatz, es kann Seiten voller Zeichen in Welten voller Leben verwandeln. Aber wenn die Literatur erst einmal eine Notwendigkeit für den eigenen Geist geworden ist, hält man es ohne Lesen nicht mehr aus. Ich bin eine stark anteilnehmende, disziplinierte, mitarbeitende Leserin. Ich verlasse niemals ein Buch, selbst wenn es mir nicht gefällt, lese ich es bis zur letzten Zeile. Immer finde ich etwas, woraus ich lernen kann. Und ich bin vielleicht auch auf übertriebene Weise begeisterungsfähig, wenn mich ein Buch positiv überrascht. Vor kurzem habe ich einen Roman gelesen, den ich ganz hervorragend fand. Ich habe ihn auf Italienisch gelesen, jetzt möchte ich versuchen, ihn auch auf Englisch zu lesen, mir gefällt sein Tonfall sehr. Er heißt „Outline“ und ist von Rachel Cusk.

          In früheren Interviews haben Sie durchblicken lassen, dass Sie Ungeduld gegenüber der Literaturkritik empfinden, besonders gegenüber der Literaturtheorie mit ihrem Drang nach Interpretation und Diskussion. Wie sollten Ihrer Ansicht nach professionelle Leser über Literatur schreiben oder sie vermitteln?

          Literaturkritik der impressionistischen Art liebe ich nicht. Mir gefällt es nicht, wenn ein Text als Gelegenheit benutzt wird, über etwas ganz anderes zu reden. Ich bevorzuge Arbeiten, die beim Text bleiben, die gewissenhaft die Ausdrucksstrategien dessen identifizieren, der da geschrieben hat. Eine gute kritische Arbeit sagt dem Leser: Von hier ist der Autor ausgegangen, hierher hat er mich führen wollen, hier sind die Mittel, deren er sich bedient hat, hier die Ziele, denen er zuneigte, hier, was er der Tradition schuldet, hier, warum es mir gefällt oder warum ich es verabscheue.

          In Ihrem autobiographischen Buch „La frantumaglia“ von 2003 deuteten Sie an, dass Sie enttäuscht von bisherigen Verfilmungen Ihrer Romane waren – adaptiert wurden „Lästige Liebe“ und „Tage des Verlassenwerdens“. Warum haben Sie sich dafür entschieden, „Meine geniale Freundin“ adaptieren zu lassen? Welches Publikum hofften Sie mit dieser Verfilmung zu erreichen?

          Ich muss Sie leider enttäuschen, aber bei den Produktionsentscheidungen habe ich keine Rolle gespielt. Die Wege, auf denen man dahin gelangt, einen Film zu machen, sind mir gänzlich unbekannt. Aber ich war immer schon neugierig darauf, zu sehen, was mit den Figuren aus meinen Geschichten geschieht, wenn sie das Papier verlassen und Abenteuer auf den Straßen des Spektakels suchen. Mir gefällt es, wenn sie in einem Hörbuch landen, zu einem Theaterstück werden oder einem Film. Mehr noch: Je mehr andere Medien sie zu einem Bestandteil des Lebens von Menschen machen, desto lebendiger und gesünder erscheinen sie mir. Selbstverständlich behalte ich mir eine eigene Meinung zu den Werken vor, die auf Grundlage meiner Texte entstanden sind. Aber ich muss sagen: Selbst wenn das Ergebnis mir nicht gefällt, leide ich nicht. Die Bücher ertragen alles, wenn sie einmal geschrieben sind. Die Schrift macht sie in gewisser Weise unverwundbar.

          Sie will nicht, dass man sich ein Bild von ihr macht: Von Elena Ferrante gibt es kein autorisiertes Foto, denn dieser Name ist ein Pseudonym.

          Warum haben Sie Saverio Costanzo als Regisseur für „Meine geniale Freundin“ gewählt?

          Auch diesbezüglich hatte ich keine Wahl. Jemanden auszuwählen hätte für mich ohnehin ein großes Problem dargestellt. Zwar bin ich eine fleißige Zuschauerin, verfüge aber über keine besondere Kompetenz in diesem Bereich. Ich begeistere mich für sehr verschiedenartige Filme, die von Personen gedreht wurden, die nichts gemeinsam haben. Hätte ich entscheiden müssen, wäre ich damit nicht zurechtgekommen. Ich habe mich darauf beschränkt, ein paar Namen zu nennen, ein paar Personen vorzuschlagen, die ich besonders schätze. Unter ihnen war Costanzo. Als ich erfahren habe, dass er der Regisseur würde, war ich zufrieden.

          Als ich mit Saverio Costanzo gesprochen habe, hat er den Prozess beschrieben, der eine Figur auf dem Bildschirm entstehen lässt. Er nannte den Vorgang „Vermitteln von Dichte“; es gehe darum, das Bewusstsein einer Figur zu repräsentieren, ohne deren Handeln explizit zu psychologisieren, so dass der Zuschauer ein Gefühl für eine große und unerklärte Tiefe bekommt, durch jede Äußerung der Figur, jeden Blick und jede Geste. Costanzo legte nahe, dass auch Sie dieser Praxis folgten, mehr noch: dass Sie ihn diese Art, einen Charakter zu formen, gelehrt hätten, damit eine Kontinuität zwischen den Figuren in Ihren Romanen und auf dem Bildschirm entsteht. Können Sie erklären, wie Dichte in den Roman funktioniert und wie sie Ihrer Vorstellung nach auf den Bildschirm übertragen werden kann? Oder, wenn „Dichte“ nicht das richtige Wort ist, können Sie darlegen, was den Unterschied zwischen der Repräsentation von Bewusstsein und der von dessen Psychologisierung in Ihrer Literatur ausmacht?

          Ich fürchte, dass ich, wenn ich knapp zusammenfassend antworte, Gefahr laufe, Verwirrung zu stiften. Die Psychologie einer Figur zu definieren ist essentieller Bestandteil der Arbeit eines Erzählers. Er arbeitet aus, was im Verlauf einer Handlung bei einer Figur die Art zu agieren und zu reagieren bestimmt, an der Oberfläche und in der Tiefe. Aber was über das Gelingen einer Charakterisierung entscheidet, ist oft ein Halbsatz, ein Substantiv, ein Adjektiv, das die Maschinerie der Psychologie blockiert wie ein Bolzen, den man ins Getriebe steckt. Das erzeugt nicht mehr den Effekt eines gut beherrschten Werks, sondern von Fleisch und Blut, von authentischem Leben und deshalb von Inkohärenz und Unvorhersehbarkeit. Im Kino entsteht dieser Effekt, glaube ich, durch ein Zucken im Blick, eine unüberlegte Grimasse, eine unerwartete Geste. Das ist der Moment, in dem das psychologische Schema aufbricht und Figuren an Dichte gewinnen.

          In der zeitgenössischen Literatur kann man die irritierende Tendenz beobachten, Mutterschaft als psychologisches Hindernis für literarische Kreativität zu beschreiben – als ob ein Kind seiner Mutter nicht nur die Zeit und Energie stehlen müsse, sondern auch die Sprache und das Denken. Ihre Romane sind ambivalent, was Mutterschaft als kreative Erfahrung betrifft. Wie denken Sie über das Zusammenspiel von kreativer Produktion und physischer Reproduktion? Wie stehen die Zeit, in der man für ein Kind sorgt, und die Zeit, in der man für seine Worte Sorge trägt, zueinander im Verhältnis?

          Mir gefällt sehr, wie Sie Ihre Frage im zweiten Anlauf formuliert haben. Aber ich will dennoch sagen, dass über Mutterschaft im Allgemeinen zu sprechen nicht richtig ist. Eine arme Mutter hat andere Ängste als eine wohlhabende, die sich die Hilfe einer anderen Frau kaufen kann. Aber ob nun arm oder reich: Wenn es einen mächtigen kreativen Antrieb gibt, dann gewinnt die Fürsorge für die Kinder, sosehr sie uns auch beansprucht und in bestimmten Situationen auch absorbiert, nicht die Oberhand gegenüber der Fürsorge für das Wort; dann findet sich Zeit für beides. Zumindest habe ich es geschafft, sie zu finden, sowohl als ich eine verängstigte Mutter ohne jegliche Unterstützung war, als auch als ich eine wohlhabende Mutter war. Deshalb erlaube ich mir zu unterstreichen, dass Frauen keinesfalls im Namen der kreativen Produktion auf ihre Fähigkeit zur Reproduktion verzichten müssen. „Zur Welt bringen“ ist etwas, das uns Frauen zu eigen ist, und niemand darf wagen, uns das wegzunehmen. Männer bedienen sich der Metapher der Geburt, wenn sie über ihre Werke sprechen. Für uns ist Gebären keine Metapher, ob wir nun Kinder gebären oder Bücher, Ideen oder Bilder von der Welt. Wir wissen am besten, wie man all diese Dinge tut.

          Gespräch auf einer Bank im Neapel des Jahres 1953.

          Können Sie mehr darüber erzählen, dass sie eine verängstigte Mutter waren? Welcher Natur war diese Angst für Sie?

          Ich habe Angst vor den Müttern, die ihr Leben für ihre Kinder opfern. Ich habe Angst vor absoluten Müttern, die sich selbst versagen zu leben und nur für ihre Kinder leben, die die Schwierigkeiten der Mutterschaft vor sich selbst verstecken und auch sich selbst gegenüber so tun, als wären sie perfekte Mütter. Mir sind Mütter lieber, deren Vorgehen bewusst von Versuch und Irrtum geprägt ist, die ein Gleichgewicht suchen und darum wissen, dass jedes Gleichgewicht fragil ist.

          Ihre Romane sind als Bücher über die Freundschaft zweier Frauen rezipiert worden. Doch ihre Protagonistinnen Lila und Lenù enden als vereinzelte, einsame Charaktere. Dennoch zieht sich das Versprechen einer literarischen und künstlerischen Zusammenarbeit unter Frauen als beständige und verführerische Phantasie durch die Romane – Frauen lesen gemeinsam, schreiben gemeinsam. Die Kollaboration erscheint als Quelle künstlerischer Glücksgefühle und einer Verzauberung auf Zeit sowie als Möglichkeit für Frauen, miteinander solidarisch zu sein. Wie nah sind Ihre Erfahrungen, was Zusammenarbeiten betrifft, dieser Phantasie gekommen?

          Ja, es ist nicht immer einfach. Im Allgemeinen erscheint es Frauen angenehmer, mit Männern zusammenzuarbeiten. Wahrscheinlich gibt es eine uralte Angewohnheit, sich der Autorität eines Mannes zu beugen oder eine geeignete Nische zu finden, in der wir so tun können, als ob wir diese Autorität akzeptierten, in Wahrheit aber unsere eigenen Ziele verfolgen. Es ist ganz sicher komplizierter, die Autorität einer anderen Frau anzuerkennen; die Tradition ist in diesem Fall schwächer. Der Weg jedoch ist dieser: Wenn man die Kompetenz der anderen anerkennt, kann man lernen, zusammenzuarbeiten. Die Sache funktioniert, wenn in der Beziehung zwischen der Person in der Autoritätsposition und der untergebenen Person die erstere wünscht, dass die andere wächst, bis sie sich aus ihrer Untergebenheit befreien kann, und die andere ihre Unabhängigkeit erobert, ohne die erste herabstufen zu wollen. Man darf nie vergessen, dass Frauen gemeinsam stärker sind und Atemberaubendes erreichen können.

          Als ich mit Saverio Costanzo sprach, habe ich auch einen Nachmittag mit Ludovica, Elisa, Gaia und Margharita verbracht, den vier Mädchen, die Lila und Lenù als Kinder spielen. Zu meiner Überraschung hatten alle vier Ihre Romane gelesen. Ich glaube, sie gehören damit zu Ihren jüngsten Lesern. Für sie war die Erfahrung, Ihre Figuren zu verkörpern, auch eine literarische Erziehung: Elisa liest beispielsweise nun „Little Women“, Margharita Bücher von Elsa Morante. Was können junge Leser und besonders junge Leserinnen aus Ihren neapolitanischen Romanen lernen?

          Ich weiß es nicht. Ich hoffe, dass die Texte vermitteln, wie dringend notwendig Solidarität unter Frauen ist. Und nicht nur das. Mir würde es gefallen, wenn die jüngsten Leserinnen als Erkenntnis aus den Romanen ziehen könnten, wie wichtig es ist, gut vorbereitet zu sein, um nicht als Frau die männliche Hierarchie zu ergänzen, sondern um eine andere Welt zu bauen als die, die wir kennen, und diese zu regieren. Gute Bücher lesen, sich selbst unentwegt bilden, ganz abgesehen von der Arbeit, die man machen will, sollte ein Lebensprogramm für jedes Mädchen sein. Damit uns nicht wieder genommen wird, was wir erobert haben, gibt es nur einen Weg: Wir müssen tüchtig sein und lernen, eine bessere Welt zu entwerfen als die Männer bisher getan haben.

          Ihre Leser haben ein außerordentlich starkes Bedürfnis, imaginäre Kommunikationskanäle mit Ihnen zu eröffnen. Kürzlich habe ich ein Theaterstück gesehen, in dem Ferrante-Leser sich derart in den neapolitanischen Romanen verlieren, dass sie beginnen, sich in die Figuren zu verwandeln und über ihre Transformation zu schreiben – eine Art magisch-realistische Fan-Fiktion. Welchen Reim machen Sie sich auf die Leidenschaft, mit der die Bücher aufgenommen wurden?

          Ich glaube, als Schriftsteller weiß man nie wirklich, welches Buch man geschrieben hat. Wir erzählen eine Geschichte und versuchen, das so gut wie möglich zu tun. Ich habe sehr langsam verstanden, dass ein Buch viel mehr mit sich schleppt als das, was ich hineingeschrieben zu haben glaube. Natürlich wollte ich von einer lebenslangen Freundschaft erzählen. Natürlich war mir ganz klar, dass Lila in sich das Schlechteste und das Beste, was ich von meinem Geschlecht weiß, haben sollte. Aber erst mit der Zeit habe ich das Gute entdeckt, das aus dem Stadtviertel und den Nebenfiguren, die es bevölkern, entsteht. Oder die verführerische Banalität des Nino Sarratore.

          Die Schauspielerinnen wollten, dass ich Ihnen eine Frage in ihrem Namen stelle: Haben Sie die Verfilmung gesehen, und falls ja, haben Sie etwas von den Figuren entdeckt, die Sie geschaffen haben?

          Ich habe die ersten beiden Episoden gesehen. Die kleine Lila ist perfekt, sie legt die Fäden aus, die ihr nachfolgende Schauspielerinnen weiterspinnen können. Auch die kleine Elena bereitet die Figur wirkungsvoll vor, für viele unentzifferbare Aspekte der Erzählerin.

          Können Sie Beispiele nennen für Szenen, Dialoge oder Anweisungen an Schauspieler, die Sie bei der Adaption von „Meine geniale Freundin“ mit dem Regisseur ausführlich diskutiert haben? Kam es vor, dass Sie sich gegen seine Interpretation wandten oder Ihr Veto einlegten? In meinem Gespräch mit ihm hat Saverio diesbezüglich den Anfang und das Ende der Geschichte erwähnt.

          Wir hatten einen ausführlichen Schriftwechsel. Meine Aufgabe bestand darin, die Drehbücher zu lesen und Anmerkungen zu machen, während Costanzo und seine Mitarbeiter noch daran schrieben. Vielleicht war ich in nicht wenigen Fällen allzu direkt. Vielleicht war ich ein wenig anmaßend, wenn ich unbedeutende Details moniert habe. Das Problem ist, dass ich unerfahren bin, dass ich gedacht habe, ein Drehbuch wäre schon der Film und folglich jede einzelne Zeile definitiv. Tatsächlich ist das Filmset der wirklich wichtige Ort. Das Schreiben schafft einen Ausgangspunkt, es zeichnet nur eine Landkarte, die dem Regisseur helfen soll, unter großem Aufwand der Erzählung eine Form zu geben.

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          Die Romane sind nicht in neapolitanischem Dialekt geschrieben. Lorenzo Miele, der ausführende Produzent hinter der Verfilmung, und der Regisseur Costanzo haben von einem Vermittlungsprozess gesprochen, den es brauchte, um den Dialekt für die Serie nachzubilden und zu übersetzen: Sie haben einen historischen Linguisten engagiert, der das Idiom der fünfziger Jahre rekonstruiert hat, das Skript Ihnen schickte und es anschließend Ann Goldstein zukommen ließ, damit sie die englische Übertragung für HBO besorgen konnte. Können Sie uns etwas über die Komplikationen dieser vielschichtigen Übersetzung erzählen und vielleicht auch etwas über damit verbundene Enttäuschungen?

          Es ist richtig, im Buch gibt es keinen Dialekt, aber einen dialektalen Tonfall, der ab und zu durch kleine neapolitanische Einsprengsel gesteigert wird. Der Film dagegen brauchte den Dialekt des Stadtviertels, also einen Dialekt, der hart war und aus einer Zeit stammt, als das Fernsehen die Sprache noch nicht verändert hatte. Im Sprachgebrauch von Elena und auch von Lila schwächt er sich dann ab, hin zu einem durchschnittlich kultivierten Italienisch. Diese Arbeit wurde in den Drehbüchern geleistet und ermöglicht zumindest dem italienischen Zuschauer wiederzuentdecken, was das arme Italien war, das ganz wesentlich Dialekt sprach.

          Haben Sie Nebenhandlungen aus den Romanen gestrichen? Gab es Figuren, die Sie ursprünglich gerne stärker entwickelt hätten, dann aber zu untergeordneten degradiert haben?

          Nein. Das Buch hat alle Bestandteile seines ersten Entwurfs bewahrt. Für mich ist es der seltene Fall einer Geschichte, die ich ohne strukturelle Neuüberlegungen geschrieben habe.

          In den vergangenen beiden Monaten hat mein kleiner Sohn eine regelrechte Obsession für Ihr Buch „La spiaggia di notte“ (Der Strand bei Nacht) von 2007 entwickelt, obwohl ich dachte, dass er nicht zum Zielpublikum gehörte. Warum haben Sie dieses Kinderbuch geschrieben?

          Ich habe „La spiaggia di notte“ für eine kleine, vier Jahre alte Freundin geschrieben, die zu ihrer großen Enttäuschung ein Schwesterchen bekommen hatte. Mich hat es sehr überrascht, dass meine kleine Geschichte vom Verlag als ungeeignet für kleine Kinder eingeschätzt wurde, denn meiner vierjährigen Freundin hatte sie gefallen. Ich war immer der Überzeugung, dass Geschichten für Kinder dieselbe Energie haben müssen wie Bücher für Erwachsene, dieselbe Authentizität. Es ist falsch zu denken, dass die Kindheit süßliche Geschichten nötig hätte. Die traditionellen Märchen sind auch nicht aus Zuckerwatte.

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