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„The Wire“ : Ein Balzac für unsere Zeit

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Der Roman der Gegenwart ist eine DVD-Box: Amerikanische Serien wie „The Wire“ beweisen die Emanzipation einer epischen Form von der Unterhaltungsindustrie und sind längst zum ernsthaften Konkurrenten der Literatur geworden.

          6 Min.

          Kein Roman der vergangenen Jahre hat mich so sehr beschäftigt wie die amerikanische Fernsehserie „The Wire“. Ganze Nächte habe ich durchgeschaut, wochenlang wollte ich mit Freunden und Kollegen über nichts anderes reden. Überall ergaben sich Anknüpfungspunkte, Parallelen, Vergleichsmöglichkeiten. Der jeweils nach dem Prolog, dem cold open der einzelnen Folge, einsetzende Titelsong „Way Down in the Hole“ legte sich als Soundtrack unter meinen ganzen Alltag. Ich lebte in Baltimore, Maryland, war corner boy und Drogenfahnder, Lehrer und Sozialarbeiter, Bürgermeister und Junkie. Ein Serienkiller, ein Triebtäter, ein Fernsehsüchtiger.

          „The Wire“-Schauen ist nicht nur irgendein beliebiges, zeitraubendes Hobby, das vom Lesen abhält, wie Online-Games oder Fußballspiele. „The Wire“ ist eben nichts völlig anderes als die Romane und Erzählungen, mit denen ich sonst meine Tage und Nächte verbringe. Kein Roman hat mich so beschäftigt wie „The Wire“ – das ist auch so zu verstehen: „The Wire“ ist ein Roman. Einer der besten.

          Erzählte Soziologie

          „The Wire“, geschrieben und koproduziert vom ehemaligen Polizeireporter David Simon, ist eine fünf Staffeln umfassende Crime-Serie, die in Baltimore, Maryland, spielt und von 2002 bis 2008 auf dem amerikanischen Bezahlsender HBO lief. Das Grundgerüst der Handlung ist die Gegenüberstellung zweier sich vielfach berührender Sphären: der Welt der Drogenbanden und der der Polizei, die vor allem mittels Fangschaltungen und dem Abhören von Telefongesprächen („wire tap“) den kriminellen Strukturen auf die Schliche zu kommen versucht.

          Jimmy McNulty, eine der Hauptfiguren in „The Wire”, mit Kollegen im nächtlichen Baltimore
          Jimmy McNulty, eine der Hauptfiguren in „The Wire”, mit Kollegen im nächtlichen Baltimore : Bild: Paul Schiraldi Photography

          Es gehört zu den Besonderheiten der Serie, dass Kriminelle und Ermittler parallel präsentiert werden: in ihren privaten Beziehungen, in ihren persönlichen Schwächen, in den erbitterten Rivalitäten und Machtspielen auf allen Ebenen der Hierarchie, in ihrem Scheitern an korrupten Strukturen und ungeschriebenen Gesetzen. Indem in jeder Staffel neue Institutionen in den Fokus geraten – die Gewerkschaften, das Schulwesen, die Kommunalpolitik, die Medien – weitet sich die Krimiserie zum Gesellschaftspanorama. Im urbanen Mikrokosmos Baltimore entsteht ein hochdifferenziertes Bild der sozialen Wirklichkeit Amerikas.

          Der Berliner Schriftsteller Martin Kluger, ein „Wire“-Fan der ersten Stunde, nennt die Serie eine „Comédie humaine der Gegenwart“. Ihr Aufbau und ihre Kunst der Verdichtung und des Schnitts entsprechen den Verfahren der großen Gesellschaftsromane des neunzehnten Jahrhunderts: „David Simon ist Balzac.“ Der Journalist Nicolas Kulish hatte bereits 2006 in der „New York Times“ geschrieben: „So nahe wie in dieser Serie sind bewegte Bilder der Tiefe und dem Nuancenreichtum des Romans noch nie gekommen.“ Auf Online-Foren und in der Medienwissenschaft wird schon lange darüber diskutiert, ob „The Wire“ der gültige Roman unserer Epoche ist.

          Der Zuschauer als Ermittler

          Was aber meint man, wenn man „The Wire“ als Roman bezeichnet? Offensichtlich ist es ja ein Film, und als visuelles Medium stehen ihm bestimmte Möglichkeiten literarischer Narration nicht zur Verfügung – wie die Innenschau, das Erzählen im Konjunktiv und anderes. Dennoch verfügt „The Wire“ über einige Eigenschaften, die bisher ausschließlich dem Roman vorbehalten waren. Zunächst die schiere Länge. Auch führt es in die Irre, „The Wire“ als „Serie“ zu betrachten. Denn es fehlt die serienspezifische (relative) Abgeschlossenheit der Einzelfolgen, ja, selbst der ganzen Staffeln. Bei „The Wire“ ist es beinahe unmöglich, mittendrin einzusteigen, da die Autoren den Zuschauer nicht bei der Hand nehmen. Viel stärker als bei normalen Serien muss er die Zusammenhänge, die Beziehungen der Figuren, selbst die Bedeutung ihrer Jargons und Fachsprachen erschließen.

          Das ist Teil der Ästhetik, die die titelgebenden Methoden der polizeilichen Abhörarbeit auf den Zuschauer überträgt: Wie die Ermittler erst nach und nach in die Codes und Deckwörter der Drogengangs eindringen, so muss sich auch der Zuschauer die Bedeutung des Gesehenen Stück für Stück erschließen. Die in der Spezialeinheit an der Wand skizzierten Bandenstrukturen, um die Drahtzieher dingfest zu machen, sind auch eine Gebrauchsanweisung für den Zuschauer.

          Gefangene des Systems

          „The Wire“ ist eine einzige Geschichte in sechzig jeweils einstündigen Folgen: ein Sechzigstundenfilm, der nicht nur von der Spannung, von Cliffhangern oder den grandiosen Darstellern lebt, sondern auch von der „rekursiven“ Struktur einer mise en abyme, die die großen Themen – sozialer Wandel, Reform, die Möglichkeit eines Individuums oder einer Gesellschaft zum Neuanfang – auf mehreren Ebenen durchspielt. Das „Wire“-Leitmotiv steht auch für die feinen, fast unsichtbaren Linien, die dieses Baltimore horizontal und vertikal durchziehen. Tragik entsteht durch die unaufhaltsame Eigendynamik von Institutionen. Auch eine solche Soziologie mit erzählerischen Mitteln war einmal die Domäne des Romans.

          In der herkömmlichen Rezeption von Serien im Fernsehen ist diese Komplexität kaum zu erfassen; schon die Pausen zwischen den einzelnen Folgen widersprechen der Idee. Das mag auch der Grund für den relativen Misserfolg bei der Fernsehausstrahlung gewesen sein. Vor allem für den nichtenglischsprachigen Zuschauer ist es unerlässlich, zurückzuspringen, Dialoge oder Szenen noch einmal anzusehen, also die Serie wie ein Buch „lesen“ zu können. Das kann man nur, wenn man die ganze Staffel hat. Erst als DVD-Box wird „The Wire“ zum Roman. Und genau wie die Lektüre eines umfangreichen Romans braucht die angemessene Rezeption Zeit. Nicht Stunden, nicht Tage, sondern Wochen. Daher ist auch der Vergleich mit noch so bedeutenden Kinoepen wie Francis Ford Coppolas „Paten“ oder Sergio Leones „Es war einmal in Amerika“ nicht triftig. Eher schon wäre die „Heimat“-Trilogie von Edgar Reitz als Vorläufer zu betrachten.

          Gibt es die Welt nur im Fragment?

          Warum aber kann „The Wire“ der Literatur den Rang ablaufen? Es ist ein poetologischer Gemeinplatz, dass die Komplexität der modernen Welt stets nur ausschnitthaft, fragmentarisch zu erfassen sei. In die Tradition des großen Gesellschaftsromans des neunzehnten Jahrhunderts, der Werke Tolstois, Balzacs oder Dickens’, möchte sich heute kaum ein ernstzunehmender Autor einreihen. Der antimoderne Dogmatismus der Romantheorie des sozialistischen Realismus, die vor allem auf den konservativen Literaturgeschmack von Georg Lukács zurückging, hat hier bis heute ex negativo seine Spuren hinterlassen.

          Eine panoramatische Darstellung unserer Gegenwart wagt kaum ein zeitgenössischer (deutschsprachiger) Autor, obwohl erzählerischer Realismus spätestens seit den neunziger Jahren nicht mehr unter literaturpolizeilichem Rechtfertigungsdruck steht. Aber bei ihren Gegenständen, beim Zugriff auf aktuelle Stoffe und der Breite der Gesellschaftsanalyse bleiben die Schriftsteller gern bescheiden; vorherrschend ist minimalistische Mimesis. Kein Zufall, dass die ambitionierten literarischen Gegenwartsentwürfe der vergangenen Jahre oft Provinzromane waren, von Norbert Niemann bis Stephan Thome. Wenn Literaten einen Vergleich nicht von vornherein aus romanästhetischem Purismus oder hochkultureller Ignoranz gegenüber der Oberflächlichkeit vermeintlicher Unterhaltungsmedien für unstatthaft halten, dann verweisen sie oft auf die Ungleichheit der Waffen: Fernsehserien sind Kollektivwerke, Produkte von mit viel Geld und Sachverstand ausgestatteten Mannschaften. Doch entweder kann auch der einzelkämpferische Romanautor etwas Ähnliches leisten – dann wäre zu kritisieren, dass er es zu selten versucht. Oder er kann es, aus theoretischen, formgeschichtlichen Gründen, nicht – dann wäre der Roman, der vermeintlich unendlich wandelbare Tausendsassa unter den literarischen Formen, eine partiell anachronistische Gattung geworden.

          Ein Epos aus sechzig Stunden

          David Simons neue, in Amerika gerade angelaufene Serie „Treme“ widmet sich in epischer Breite und analytischer Tiefe einem Stadtviertel von New Orleans nach dem Hurrikan „Katrina“. Natürlich sind die Kriminalität, die sozialen Brennpunkte der Großstadt oder die dysfunktionale Maschinerie der Politik nicht die einzigen relevanten Stoffe des Gegenwarts- oder auch nur des Gesellschaftsromans. An „The Wire“ lässt sich nur besonders deutlich eine Entwicklung ablesen, die den Roman als Medium des Erzählens viel stärker bedroht als die vielbeschworene Konkurrenz durch das Internet.

          Die Entwicklung der Speichermedien für Filme ist für die Veränderungen unserer Rezeptionsgewohnheiten ebenso entscheidend wie die Vernetzung und die Geschwindigkeit der Prozessoren. Auf VHS-Kassetten hat man sich keine kompletten Serien angesehen. Nicht die schwindende Aufmerksamkeitsspanne, der möglicherweise sogar neurophysiologisch nachweisbare Verlust der Fähigkeit zu „tiefer Lektüre“ könnte so der größte Gegner des Romans sein, sondern seine funktionale Ersetzung durch solche epischen, höchst komplexen Fernsehserien.

          Nur ein Beispiel von vielen

          Ob das nun „The Wire“ oder die Mafiafamilienserie „Sopranos“, das coole Sixties-Drama „Mad Men“, ein Therapeutenkammerspiel wie „In Treatment“ oder eine Kriegserzählung wie „Band of Brothers“ oder „Generation Kill“ ist, das ist eine Sache des Geschmacks und des Interesses; mit Dominik Grafs „Im Angesicht des Verbrechens“ läuft gerade ein aktuelles deutsches Beispiel. Es steht außer Frage, dass es ein wachsendes Publikum für alle diese Serienerzählungen gibt – ein Publikum, das narrative Komplexität, Selbstreflexion, vertrackte Plots und symbolische Mehrfachcodierungen schätzt. Die Literatur hat noch nicht verstanden, welche Herausforderung in dieser Entwicklung liegt. Noch stärker als der Kinofilm wildert die neue Langerzählung auf ihrem angestammten Terrain.

          Auch der moderne Roman ist historisch aus einem Unterhaltungsmedium entstanden; als Fortsetzungsroman in Zeitungen hatte auch er eine glanzvolle serielle Phase. Wir sind Zeugen der Geburt einer Gattung: Eine neue epische Großform ist im Begriff, sich von den standardisierten Formaten der Medienindustrie zu emanzipieren, die sie hervorbrachte. Sie ist längst an die Seite des Romans getreten, sie könnte einst an seine Stelle treten.

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